آسیانیوز ایران؛ سرویس فرهنگی هنری:
دکتر پوریا زرشناس - هانس
کریستین آندرسن نویسنده مشهور دانمارکی قرن 19 میلادی داستان معروفی را به نام
«لباس جدید امپراتور» خلق کرد که در این داستان با فریبکاریِ خیاط حیله‌گر، تنها
حلال‌زاده‌ها می‌توانستند لباس پادشاهِ لُخت را ببینند و لاغیر! کار تا حدی پیش
رفت که خود پادشاه نیز امر برایش مُشتبه شد و با آنکه حقیقت را می‌دانست، جرات
نداشت بگوید لخت است، مبادا که اطرافیانش وی را حرامزاده بخوانند! تا آنکه کودکی
در میان جمعیتی که همگی لختی پادشاه را می‌دیدند اما آنان نیز جرات ابراز این
حقیقت را نداشتند، فریاد زد پادشاه لخت است و دست خیاط‌های فریبکار رو شداین
داستان عبرت‌آموز درواقع شَرحِ قصّه پُرغصّه روزگار ما است که یک جریان فرهنگی با
استیلای رسانه‌ای بر سایر مِلَل برای رسیدن به اهداف منفعت‌طلبانه، برده ساختن
سایر ملل را به ارمغان آورده و در این خیمه‌شب‌بازی کسی هم جرئت نمی‌کند فریاد
برآورد که این جریان بی‌ریشه و اساس است و نباید گول ظاهر فریبنده آن را خورد، اما
متأسفانه حجم سُلطه بر افکار و استثمار ذهن‌ها به حدی سنگین است که یارای سَر
برآوردن و افشاگری نیست و یا هزینه‌های سنگینی دارد، درنتیجه همچون پادشاه بیچاره
داستان کریستیان آندرسن، باید لخت بگردی و از داشتن لباس گران‌بهایت نیز خوشحال باشی
و حتی به آن فخر هم کُنی! اما دَم از لختی نزنی مبادا که حرامزاده بخوانندت! بلایی
که امروز جریان استیلای فکری و فرهنگی گروهی پول‌پرست دلال به ظاهر هنرمند! بر سَر
ملت‌ها آورده که البته جریانات خرافی، ساده‌لوح و ژست‌های روشن‌فکرانه بی‌پشتوانه
عقلی و معرفتی نیز در طول تاریخ آن را همراهی کرده‌اند، به‌نوعی همین داستان
پادشاه لخت است و ملت فریب‌خورده که خواصش نیز با وجود آگاهی یا غفلت دچار انفعال
شده و طبیعتاً در چنین شرایطی نیاز به کودک قهرمانی است که لختی پادشاه را فریاد
زده و خیاط‌های فریبکار را رسوا کند، اما چه بر سر ملت‌ها درآمده که توان فریاد
زدن را نیز آنان گرفته‌اند، خود داستانی است که پرداختن به آن خارج از توان این
یادداشت کوتاه است، به قول مولانا:
شرح
این غُصّه و این خون‌جگر
این
زمان بگذار تا وقتِ دگر
اما
آن جمعیت به نشانه خشم و نفرت از وجود زنی خیانتکار و کودکی حرامزاده در میان خود،
آن ها را به باد دشنام و ناسزا گرفتند که ناگاه کودکی دیگر نیز فریاد زد: چرا
پادشاه ما لخت است؟ باز نگاه های نفرتانگیز مردم متوجه آن کودک حرامزاده و مادرش
شد. پس از لحظاتی اما اندک اندک زمزمهای در میان جمعیت درگرفت که اندکی بعد به
فریادی بلند تبدیل شد که چرا پادشاه ما لخت است؟
در
واقع آنچه آن دو خیاط شیاد برای فریب پادشاه، درباریان و مردمان آن سرزمین به کار
بردند چیزی جز مغالطه زهرآلودکردن چاه نبود که در آن فرد ادعایی می‌کند و برای
جلوگیری از اعتراض و مخالفت دیگران، صفتی مذموم را به مخالفان آن ادعا نسبت می‌دهد
و به این ترتیب همگی این مخالفان را پیش از آنکه سخنی بر زبان آورند در جای خود
مینشاند. بنابراین اگر کسی هم جسارت اعتراض داشته باشد پیشاپیش متصف به صفتی
مذموم شده است. فرد مدعی در چنین مواردی ممکن است از عباراتی نظیر "فقط یک فرد
احمق قائل به این می‌شود که..."، "ممکن نیست کسی معتقد باشد که..."
یا "برخی افراد ساده‌لوح معتقدند که..." استفاده کند، هر چند این افراد همیشه
هم صریحا
از صفات مذموم استفاده نمی‌کند و گاه این دام با ظاهری آراسته و با تار و پودی
چشمنواز مورد استفاده قرار می‌گیرد.
بنابراین
اینکه "فقط یک دزد با اعدام دزدها مخالفت می‌کند" یا "کسی جز یک
دیوانه را پیش روانشناس نمیبرند" نمونههایی از این مغالطهاند. در واقع در
این نوع از مغالطه، فرد مدعی خود را بینیاز از ارائه استدلال یا شواهدی در تأیید
مدعای خود می‌داند و به جای آن دست به دامان بیاحترامی و توهین و تحقیر مخالفان
احتمالی می‌شود تا از این رهگذر مخالفان ادعای مذکور از ابراز مخالفت واهمه داشته
باشند و در نتیجه سکوت کنند. در مواجه با چنین مغالطهای بهتر است مخافان صریحاً
مخالفت خود را اعلام کرده و در ادامه دلایل خود را برای این مخالفت بیان کنند یا
دست‌کم از فرد مدعی بخواهند درباره مدعای خود توضیح بیشتری داده و بگوید چرا
اعتقاد دارد که تنها یک دزد با اعدام دزدها مخالف است یا تنها دیوانگان را باید
پیش روانشناسها برد. داستان "لباس جدید پادشاه" اندرسون اما نکتهای مهم
نیز در خود داشت؛ کودکانی که بدون نگرانی از قضاوت دیگران، آنچه را که می‌دیدند،
گفتند. برای آن ها بیان آنچه می‌دیدند، مهمتر از قضاوتهایی بود که آدم بزرگ ها
درباره آن ها می‌کردند؛ قضاوت هایی ناشی از زهری که آن دو خیاط شیاد در کامشان
ریخته بودند.
هنر مدرن: از آزادی بیان تا سوءاستفاده
هنر مدرن در ابتدا به عنوان جنبشی برای آزادی
از قید و بندهای سنتی و کشف فرم‌های جدید بیان هنری ظهور کرد. هنرمندانی چون
پیکاسو، دالی و کاندینسکی با شکستن قواعد کلاسیک، راه را برای تجربه‌های جدید باز
کردند. اما مشکل از جایی آغاز شد که این آزادی بیان به بهانه‌ای برای توجیه هرگونه
اثر بی‌محتوا تبدیل شد. امروزه شاهد آثاری هستیم که نه تنها هیچ مهارت فنی یا
زیبایی‌شناختی در آن ها دیده نمی‌شود، بلکه حتی فاقد هرگونه پیام یا مفهوم عمیق
هستند. با این حال، این آثار با استفاده از واژه‌های پیچیده و مغلطه‌های فلسفی، به
عنوان «شاهکار» معرفی می‌شوند.
مفهوم تراشی: وقتی هیچ چیز به
معنای همه چیز تبدیل می‌شود
یکی از اصلی‌ترین ابزارهای این جریان، «مفهوم
تراشی» است. در این روش، هنرمند یا منتقدان هنری، با استفاده از اصطلاحات پیچیده و
گاه بی‌معنا، سعی می‌کنند برای اثری که هیچ مفهومی ندارد، تفسیرهای عمیق و فلسفی
ارائه دهند. مثلاً یک خط آبی روی بوم سفید می‌تواند به عنوان «نماد تنهایی انسان
در جهان مدرن» یا «تجسم بی‌نهایت و خلاء وجودی» معرفی شود. این در حالی است که
مخاطب معمولی با دیدن چنین اثری، تنها یک خط ساده می‌بیند و هیچ احساس یا درکی از
آنچه توصیف می‌شود، ندارد. این فرآیند مفهوم تراشی،
یادآور داستان معروف «لباس جدید پادشاه» اثر هانس کریستین اندرسن است. در این
داستان، پادشاه توسط دو کلاهبردار فریب می‌خورد و لباسی نامرئی می‌پوشد که تنها
افراد باهوش می‌توانند آن را ببینند. در نهایت، یک کودک بی‌گناه فریاد می‌زند که
پادشاه برهنه است و حقیقت آشکار می‌شود. در دنیای هنر مدرن نیز، بسیاری از افراد
به دلیل ترس از قضاوت شدن یا نشان دادن «بی‌سوادی» خود، از بیان حقیقت خودداری می‌کنند
و به تمجید از آثاری می‌پردازند که هیچ ارزش هنری ندارند.
نقش
بازار هنر و سرمایه‌داران
بخش قابل توجهی از این پدیده، ناشی از نقش
بازار هنر و سرمایه‌دارانی است که به دنبال سودآوری از طریق ایجاد حباب‌های قیمتی
هستند. در این سیستم، ارزش یک اثر هنری نه به دلیل کیفیت یا زیبایی آن، بلکه به
دلیل تبلیغات، روابط و جنجال‌های رسانه‌ای تعیین می‌شود. آثار هنری به عنوان
کالاهای لوکس و سرمایه‌گذاری‌های مالی خرید و فروش می‌شوند و گاه قیمت‌های نجومی
برای آثاری پرداخت می‌شود که حتی از نظر بسیاری از کارشناسان هنری، فاقد هرگونه
ارزش هنری هستند.
توهین به هنر واقعی و هنرمندان
بزرگ
یکی از تلخ‌ترین جنبه‌های این پدیده، توهین به
هنر واقعی و هنرمندانی است که سال‌ها برای خلق آثار فاخر زحمت کشیده‌اند. مقایسه‌ی
یک خط ساده روی بوم با شاهکارهایی مانند «شب پرستاره» ونگوگ، «مونالیزا» داوینچی
یا نقاشی‌های استاد فرشچیان، نه تنها بی‌عدالتی به این هنرمندان است، بلکه تحقیر
مخاطبان هنر نیز محسوب می‌شود. این جریان با ترویج این ایده که «هر چیزی می‌تواند
هنر باشد»، در واقع ارزش هنر واقعی را کاهش می‌دهد و آن را به سطح یک شوخی بی‌مزه
تنزل می‌دهد.
هنرمند مخاطب را فریب نمی‌دهد
همیشه در طول تاریخ اندیشمندان و نخبگان جامعه جلوتر
از زمان خود حرکت کرده و فکر می‌کردند و آثار و نوشته‌ها و کارهای آنان الگویی
برای هم‌نسلان و نسل‌های بعدی‌شان بوده است، هر چند که خیلی از آنها در زمان حیات
خود مورد بی‌مهری قرار می‌گرفتند اما چنان عاشقانه و خالصانه حرکت می‌کردند که
تمام سختی‌ها و دشواری‌ها را پشت سر گذاشته و برای هدف والای خود از خودگذشتگی‌های
بسیار انجام می‌دادند. در زمینه فرهنگ و هنر به خصوص موسیقی نیز چنین بوده است.
بزرگانی که با خون دل خوردن و دشواری‌های گوناگون پیرامون خود توانسته‌اند آثار
گرانبها و ارزشمندی را به‌جای گذاشته و نسل‌های متعددی را از هنر والای خود بهره‌مند
سازند.
هنر مدرن، نا آشناترین چیزهاست
شعر، هیچ نیست مگر کاربرد نامتعارف زبان، همچون هنر مدرن که گریزان از زبان متداول و آشناست و برای ایجاد لذت و خوشایندی، دست به بیگانگی می‌زند. این نگرش فرمالیستی، در زندگی معاصر، زبان را به کارکردهای ارتباطی خود تقلیل داده و آن را به صورت قاعده‌ای در آورده است که همگان، باید مقصود یکدیگر را دریابند و منطق و پذیرش در آن به گونه‌ای عیان باشد که انگار خود حضور ندارد. به بیان دیگر، زبان هیچ چیز نیست جز شفافیتی آشنا و این ابزاری است برای انتقال معنا. در شعر، زبان آشنا در هم شکسته می‌شود و زبان به هدف تبدیل می‌شود. زبان در شعر تنها مادهٔ تشکیل‌دهنده و سازنده محسوب نمی‌شود، بلکه آن را به مبارزه و جنگ با خود می‌خواند. در واقع شعر، زبان را ویران می‌کند، آن را از حوزه ابزار ارتباطی دور می‌کند و همچون معضلی به آن می‌نگرد. هنر مدرن، این راز نهفته در شعر را، پیش از نظریه‌پردازان بزرگ فرمالیست کشف کرده بود. اثرهنری مدرنهمچون ناآشناترین چیزها در روشبرتولت برشتتلقی می‌شود. این روش بیگانه‌سازی نام دارد. او می‌نویسد: “رویداد یا شخصیتی را بیگانه کردن، در درجهٔ اول یعنى جنبهٔ بدیهی و آشنا و مفهوم را از این رویداد یا شخصیت گرفتن، و کنجکاوی و شگفت‌زدگی را نسبت به آن برانگیختن”. برشت اثر “شاه لیر” را اینگونه مثال می‌زند: می‌توان خشم شاه لیر به دخترانش را چنان نشان داد که تماشاگر کار او را توجیه کند، آن را یگانه کار درست طبیعی بشناسد و امکان خشمگین نشدن لیر را هیچگونه متصور نشود. از سوی دیگر می‌توان مسأله را چنان نشان داد که تماشاگر از لیر در خشم شود و امکان واکنش‌های دیگری را نیز برای او متصور شود، پس خشم بازیگر را امری خاص بشناسد و نه امری کلی، و با خود بگوید آری، این خشم انسانی است ولی میان تمامی افراد عمومیت ندارد. در نتیجه تماشاگر امکان دگرگونی را می‌پذیرد و نه فقط خود، بلکه شرایطش نیز متحول می‌شود. تماشاگر دیگر کسی نیست که جهان را بپذیرد، بلکه دیگر او بر جهان مسلط است. اکنون تئاتر، جهان را در اختیار او قرار می‌دهد تا او در این جهان دخالت کند.
هنر مدرن و ابهام معنائی
در هنر مدرن آنچه اهمیت دارد و در نتیجه فوری به دست می‌آید، ابهام معنایی است که نقش مهمی را ایفا می‌کند؛ اما همواره برای بیان ابهام در هنر مدرن، پیچیدگی و بغرنجی راه حل مناسبی نیست. درست است که بسیاری از آثار مدرن، چون بخش‌هایی از “یولیسس” جیمزجویس – (1812 -1941) نویسنده ایرلندی که گروهی رمان اولیس او را بزرگترین رمان سده بیستم می‌دانند) و کل آخرین رمان او، سرشار از رمزها و از مبهم‌ترین آثار ادبیات جهان است و یا واپسین “کانتو” هایازرا پاند، نویسنده مدرنیست آمریکایی که برای نوشتن اشعار بلند و ناتمامی که کانتو نام دارد، بسیار مشهور است، بدون توضیح شارحان و منتقدان قابل درک نیست، اما این یک قانون کلی هنر مدرن محسوب نمی‌شود. کافکا(1883-1924) ساده می‌نوشت و نثر او همانند گزارش‌های اداری بود و این امر، عامدانه صورت می‌گرفت. در دنیای مدرن، معماری گرایشی آشکار به سوی سادگی داشت و این سادگی افراطی رو به جایی می‌شتافت که هر جز به عنوان یک اصل بنیادی، کارایی و مزیت داشت. می‌توان مدعی شد در بیشتر آثار هنری مدرن، قاعده ابهام بود که در نهایت حکم صادر می‌کرد؛ برای مثال: آثارکافکا، به خصوص داستان‌های کوتاه او، نثری ساده و شیوه بیانی سهل و ممتنع داشت و همواره چیزی ناگفته در میان سطرهای آثارش موج می‌زد. قاعدهٔ مطلقی که در آثار کافکا وجود دارد، ایجاز بیان است و این تصور را در ذهن خواننده به وجود می‌آورد که در لابه‌لای متن، باید طرح روایی داستان را کاوید و آنچه خوانده می‌شود مهم نیست، بلکه آن نتیجه نهفته مهم جلوه می‌کند که باید در ذهن متبلور شود. کافکا از مجازهای بیانی بیزار بود و از آن ها تا می‌شد، دوری می‌کرد.
ارزش یک اثر هنری به زیبایی، مهارت و تکنیکی
است که در خلق آن به کار رفته است یا در میزان شهرت و معروفیت خالق آن خلاصه می‌شود.
این یکی از پرسش‌های مهم بسیاری از هنردوستان است که به تازگی با یک رویداد
منحصربه‌فرد تا حدودی پاسخ داده شده است. وقتی یک نقاشی بی‌نام و
نشان از یک نقاش گمنام را برخی از سرشناس‌ترین کارشناسان هنری و نمایشگاه‌گردانان
خبره اثر معتبری از استاد نقاش قرن هفدهم هلند تشخیص می‌دهند، تابلو به قیمت ۱۰ میلیون دلار فروخته می‌شود. اما وقتی ناگهان
تابلو جعلی از آب درمی‌آید، یک پرسش مهم مطرح می‌شود، آیا این تنها نمونه از این
دست است؟
نقاشی مردی با موهای بلند و لباس سیاه که بدون لبخند
به بیننده می‌نگرد، سال ۲۰۰۸ توجه یک مجموعه‌دار
آثار هنری به نام گیلیانو روفینی را به خود جلب کرد. او به گمان اینکه اثری متعلق
به مدرسه نقاشی فرانس هالس نقاش برجسته قرن هفدهم هلند را یافته است، نقاشی را به
کارشناسان این امر نشان داد و در کمال شگفتی در حالی که هیچ مدرکی دال بر صحت این
امر وجود نداشت، کارشناسان به اجماع رسیدند که «پرتره یک مرد» اثر معتبری از این
استاد قدیم نقاشی است. همین شد مجموعه‌دار خوش‌شانس تابلو را سال ۲۰۱۱ در حراجی ساتبی فروخت. اما این پایان ماجرا نبود. چندی بعد زمانی
که مشخص شد روفینی نقاشی‌های دیگری از استادان قدیم تاریخی نقاشی به ویژه یک اثر
از لوکاس کراناخ پدر را هم در مواردی مشابه فروخته است، مسئولان حراجی ساتبی را به
شک انداخت. پس از آن مسئولان ساتبی نقاشی «پرتره یک مرد» را برای تجزیه و تحلیل
تکنیکی با استفاده از روش‌های علمی روز برای کارشناسان فرستادند. کارشناسان با
استفاده از ابزار و متدهای علمی پی بردند که در این نقاشی عناصری از هنر معاصر به
وضوح قابل تشخیص است. با مشخص شدن این موضوع حراجی ساتبی اعلام کرد که تابلو بدون
شک جعلی است و پول خریدار را به او بازگرداند.
در این ماجرا با استفاده از تکنیک‌های علمی به جعلی
بودن اثر پی بردند، در حالی که کارشناسان هنری در تشخیص جعلی بودن آن ناتوان
بودند. این رویداد یک نگرانی بزرگ به وجود آورد. ممکن است نقاشی‌های دیگر نیز
همانند این وجود داشته باشد و اگر نقاش آنها آنقدر ماهر است که می‌تواند
کارشناسان مطرح هنری در سراسر جهان را فریب دهد، چند نقاشی جعلی دیگر از این دست
در جهان وجود دارد؟ نکته مهم این است که تابلوی «پرتره یک مرد» کپی اثر
دیگری نبود؛ بلکه به عنوان یک اثر ناشناخته از فرانس هالس مطرح شد. حتی گیلیانو
روفینی نیز هیچگاه ادعا نکرد که این تابلو اثر هالس است؛ بلکه از کارشناسان تقاضا
کرد که بررسی کنند که این اثر هالس است یا نه!
پرسش مهم دیگری که پس از این ماجرا مطرح شد، بحث
ارزش آثار هنری بود. تابلوی «پرتره یک مرد» زمانی که تصور می‌شد اثری از فرانس
هالس، نقاش برجسته هلندی قرن هفدهم است، در یک حراجی به قیمت ۱۰ میلیون دلار فروخته شد. اما پس از برداشتن
نام هالس از پای آن، دیگر ارزش و قیمت چندانی ندارد در حالی که با چنان ظرافت و
مهارتی کشیده شده است که کارشناسان هنری را به این باور رسانده که اثری از استاد
نقاش قرن هفدهم هلند است. حال می‌توان با اطمینانی بیشتر گفت که ارزش یک اثر هنری
در بازار این دست آثار تنها به نام خالق اثر وابسته است و زیبایی و هنر نقش چندانی
در این امر ندارند... شاید به همین دلیل است که جاعلان زبردستی همانند خالق نقاشی
«پرتره یک مرد» تا زمانی که بازاری برای آثار هنری از این دست وجود دارد، به کار
خود ادامه خواهند داد. البته از این پس با پا به عرصه وجود گذاشتن شیوه‌های نوین
علمی برای بررسی اصالت و اعتبار آثار کارشان دشوارتر از پیش خواهد شد. بدون شک بحثی در این نیست که شاهکار هنری، شاهکار هنری است و اثر جعلی
تنها اثری جعلی است. با این وجود یک چیز قابل انکار نیست، پرتره مردی سیاه‌پوش
اثری اعجاب‌انگیز است و باید فرانس هالس را ستود که الهام‌بخش نقاشی ناشناس برای
رسیدن به چنین توانایی، هنر و جایگاهی شده است.
حکومت مطلق ذهن
هنر مدرن در خود یک پنهانگری را داراست که همان تجربه
نهان و باطن شخص هنرمند است. هنرمند مدرن به تغییرپذیری واقعیت باور دارد. این سازوکاری
که در ذهن انسان معاصر وجود دارد، در فهم و بیان هنرمند اهمیت پیدا می‌کند و به یک
رویکرد مبدل می‌شود.
مارسل پروست، نویسنده و
منتقد بزرگ فرانسوی، در رمان بزرگ خود “در جستجوی زمان از دست رفته” هم‌زمان کار
یک فیلسوف را نیز انجام می‌دهد؛ او به شیوه‌ای خیره‌کننده نشان داد که زمان زندگی
هیچ نیست مگر توانایی ذهن در حکایتگری. روش رسیدن به این راه برای پروست همچون مارتین هیدگر از بزرگترین فیلسوفان قرن بیستم که به شیوه‌ای نوین
به تأمل در وجود خود پرداخت)، به صورت متفاوتی صورت گرفت. پروست به این نتیجه رسید
که هیچ فاصله‌ای زمان را از هستی انسان جدا نمی‌کند؛ از سوی دیگر او دانست که
زندگی راستین آدمی، دانستنی و شناختنی نیست، مگر در زمان روایت شده؛ یعنى در بیان
ادبی یا هنری.
این پرسش وارد می‌شود که آیا قهرمان واقعی رمان
مارسل پروست، ذهنی نیست که به زمان می‌اندیشد؟ جیمز جویس و ویرجینیا وولف نیز به همین شیوه، وابسته به جوشش ذهن و سیلان
آگاهی آدمی هستند و این بهترین نکته برای هنر مدرن است که در آن حاکمیت مطلق ذهن
وجود دارد. هنگامی که آثار نقاشی پیکاسو یا موسیقی شوئنبرگ را تحلیل می‌کنیم، نتیجه می‌گیریم که ایشان کل
اجزاء را تجزیه می‌کردند و هر جزء را آنچنان که خود درست می‌دانستند، شکل می‌دادند
و این قاعده مطلق مدرنیسم است که ذهن، حاکم مطلق است.
خودآگاهی هنرمند مدرن
پوئسیس
(Poesis) چیست؟
پوئسیس (بوطیقا) یک واژه یونانی است که به معنای
صناعت یا عمل ساختن است؛ این واژه در زبان یونانی، پس از فلسفه نظری و عملی ارسطو،
به شاخه‌ای از حکمت و فلسفه اطلاق می‌شود که معنا و بازتابی وسیع از خودآگاهی را
در آفرینش هنری بازمی‌تاباند. تاریخ هنر، هیچ دوره‌ای را چون دوره معاصر به یاد ندارد که هنرمند اینگونه به کار خود آگاه باشد و این نکته برای
مدرنیسم کمتر از ویژگی‌های دیگر آن، اهمیت و مزیت ندارد. تمامی هنرمندان مدرنیست
از معنای تاریخی و زیباشناسانه کار خود آگاه بوده‌اند و این آگاهی از کار خود، چنین
دقیق و کامل، بدان حد می‌رسد که خود ناقد آثار خویشتن می‌شوند و برای آن بحث می‌کنند.
تمامی هنرمندان مدرنیست یاد شده، در مقاله‌های انتقادی، نامه‌ها و گفتگوهای منتشر
شده و یا مهمتر، در آثار هنری خود، تصویری کامل و جامع از پوئسیس خویش ارائه داده‌اند.
هنرمند مدرن نه تنها به منش خودآگاهی رسیده، بلکه از از راه آنچه ژولیا کریستوا “مناسبت
بینامتنی” خوانده، به متون دیگر و به تجربه‌های ادبی دوران وابسته است. ژولیا
کریستوا متولد 1941 در بلغارستان، فیلسوف، منتقد ادبی و روانکاوی فمنیست است. او
در نظریات خود درکی عمیق از مفاهیم فلسفی فرویدگونه از خودآگاهی و ناخودآگاهی بیان
می‌کند و در جنبش پساساختارگرایی، همچون دریدا، دکارت و رولان بارت، نقش مهمی را در سوژه‌شناسی مدرن ارائه می‌دهد.
گذشته از
موارد استثنایی، هنرمند مدرن کارش را صرفاً بر اساس شهود و غریزه پیش نمی‌برد.
آفرینش برای او وابسته است به دانش زیبایی‌شناسانه از تجربه هنری دوران. اسکار وایلد نویسنده ایرلندی‌تبار،
رساله‌ای به غایت خواندنی به نام “ناقد در مقام هنرمند” نوشته بود. او می‌گفت که
در مورد هنرمند مدرن باید جای واژگان را عوض کرد و گفت “هنرمند در مقام ناقد”.
اسکار وایلد همچون هنرمندان دیگر که به نبوغ نقادی خود آگاه بودند و همچون هرمان بروخ نویسنده اتریشی سه‌گانه خوابگردها متونی را می‌نوشتند
که در آن به نقد خویش می‌پرداختند و چهارچوب مفاهیم هنر مدرن را گسترده‌تر می‌کردند.
هنر یک کنش ارتباطی است
هرگاه تجربه آفرینش و دریافت هنر را برای کارکرد ارتباطی
آن مختصر نمائیم، بدون آنکه به همهٔ مسائل پاسخ دهد، چهارچوب، شِمای ارتباطی و کارایی
افزونی را می‌یابد؛ اما اگر مسائل زیبایی‌شناسانه را، حتی از جنبه‌های خاص، فراتر از
آن کارکرد ارتباطی بدانیم، که به راستی چنین نیز است، آنگاه ناگزیر می‌شویم تا راهی
تازه جستجو نمائیم؛ راهی که نمایانگر “راز اثر هنری” باشد. برای مثالِ اینکه شِمای ارتباطی، چه
امکاناتی را در فهم گشوده می‌سازد و باور به وجود اثر هنری بیرون از ارتباط، چه معضلاتی
را به بار می‌آورد، “بوف کور” صادق هدایت را بررسی
می‌کنیم:
صادق هدایت یکی از بزرگترین نویسندگان پیشرو در این
سده، در شاهکار خود “بوف کور”، بارها نوشته است که فقط برای سایهٔ خودش که بر دیوار افتاده است، می‌نویسد. به دلایل بسیار قوی، باور می‌کنیم
که این فقط گفتهٔ شخصیت اصلی بوف کور نیست، بلکه اصل راهنمای هدایت
در نوشتن این رمان است. هدایت همواره از دنیای رجاله‌ها و دنیای پشت دیوار نفرت
داشت. او در فاصله‌ای ژرف با محیط اطرافش می‌زیست و در آمیزه‌ای شگفت‌انگیز از
دلدادگی و نفرت، نیاز و وازدگی، دور و دورتر می‌شد. او نوشته‌هایی را که برای سایه‌اش
می‌نوشت با هزاران مصیبت، با سرمایه شخصی، وام مالی و... خارج از ایران، چاپ کرد و
از بی‌توجهی نسبت به نوشته‌هایش، دل‌آزرده و خشمگین می‌شد. بسیاری خودکشی وی را ناشی
از بی‌توجهی اغراق‌آمیز اطرافیان دانسته‌اند. بدون شک این بی‌تفاوتی لطمه‌ای جدی بر
او وارد می‌کرد و او را آزار می‌داد. او از آدم‌های پست و عوام اکراه داشت، اما
برای ارتباط با آنان می‌نوشت، اما پذیرفته نمی‌شد و تمامی کوشش‌هایش با شکست مواجه
می‌شد. صادق هدایت در اتاق کار خود که کامل‌ترین فضا
برای ادبیات معاصر ایران بود، به تنهایی و برای سایه‌اش می‌نوشت. او می‌خواست برای
سایه‌ای که او را نمی‌شناسد، خود را معرفی کند. هنر از این لزوم ارتباط با
دیگری، از این نیاز و اشتیاق سوزان به گفتگو، به معرفی کردن خویش، آفریده می‌شود؛
حتی اگر آفریننده‌اش در لحظه آفرینش هیچ به این الزام نیندیشد.
میخاییل باختین فیلسوف و
متخصص ادبیات روسی و یکی از مهمترین متفکران قرن بیستم، درباره ارتباط گفتگویی می‌نویسد:
“برای انسان، چیزی هراس‌آورتر از نبودن پاسخ نیست”. تا روزی که ونسان ونگوگ، قلم‌مو را بر بوم می‌نهاد و آن را حرکت می‌داد،
بیرون از آگاهانهٔ خود یا خواسته‌هایش و یا نیات و نقشه‌هایش، کاری
ارتباطی را انجام می‌داد و این نه فقط برای کسانی بود که او را بشناسند و بپسندند،
بلکه زمانی که هنر وجود نداشته باشد، یعنی گسسته از ارتباط است.
پس همانطور که گفته شد، شمای ارتباطی، معضل‌های زیبایی‌شناسی
را روشن می‌کند و دوسویه پیام‌آور می‌شود؛ حتی اگر هنرمند به این ارتباط آگاه
نباشد یا خواهان آن نباشد، هنر کارکردی ارتباطی می‌یابد. اگر اثر هنری از صراحت
معنایی برخوردار نباشد و پیام او از اساس رازآمیز باشد، به ادراک حسی و حتى
بخردانه درنیاید و مفاهیم و معانی آن باطنی و نهفته باشد، به گفته مارتین هیدگر “اشارتی روی پنهان کرده باشد که چیزی نمی‌گوید،
اما از چیزی ناگفتنی خبر می‌دهد”، آنگاه ما از قلمرو ارتباط می‌گذریم و به جهانی
اسرارآمیز گام می‌نهیم و این بارزه در هنر مدرن به روشنی مشهود است. ذکر این نکته ضروری است که اقتدار غرب بر
دنیا به‌سادگی به دست نیامده است، چه کسی می‌تواند منکر زحمات و تلاش‌های علمی
شبانه‌روزی محققان و دانشمندان غربی باشد؟ معلوم است که کسی منکر این اقتدار علمی
نیست، حرف بر سر این است که این اقتدار چگونه به‌دست آمده است؟ مگر نه اینکه یک‌عمر
تلاش و کوشش و کار و زحمت، پشتوانه این پیشرفت علمی بوده است؟ (اگر خوی و خصلت
استثمارگرانه سردمداران آن در غارت ملت‌ها را نادیده بگیریم.)
نکته
خنده‌دار در پیشرفت دنیای غرب به‌اشتباه افتادن جریان برای به‌ظاهر روشن‌فکری است
که 100 سال درگیر آنان و تفکرات مُنَوّرشان! هستیم؛ کسانی که فکر می‌کنند غربی شدن
و پیشرفت علمی در ساختن ظاهری همچون انسان‌های غربی است؛ مانند نیچه سیبیل‌های
پُرپشت و مَوّاج بگذاریم و پُز روشن‌فکری دهیم یا سیگار دود کنیم و کلمات فلسفی و
ادبی «غریب‌الاستعمال» در حرف‌هایمان به کار بریم تا جمعی نادان‌تر از خودمان تصور
کنند که ما هم چیزی بارمان است و با این اَدا درآوردن‌ها مانند غربی‌ها پیشرفت
کنیم! این اَداواَطوار درآوردن‌های ژست‌های روشن‌فکری که پیشرفت غرب را نه در تلاش
و کوشش جهادی شبانه‌روزی محققان و اندیشمندان، بلکه در سیبیل و کِروات زدن و سیگار
کشیدن و مشروب خوردن و سخنان روشن‌فکرانه را تقلید کردن، جست‌وجو کردند در کنار
خرافی‌گری و برداشت‌های سطحی و بی‌مایه از دین و شریعت و عُلمای مُنفعِل و بی‌عمل،
همگی کافی است که ملتی را تا ابد در عَقب‌ماندگی کامل قرار دهد و این همان چیزی است
که سَردَمداران بی‌اخلاق غرب برای سلطه بر ملت‌ها به دنبال آن بوده و هر مقاومتی
که بخواهد از زیر این یوغ سنگین خود را بیرون بکشد با هجمه وحشتناک آنان مواجه
خواهد شد و در این راستا در چند دهه اخیر با استفاده از سگ‌های نجسی چون داعش و
... به جان آنها خواهند افتاد. شما فکر می‌کنید که محققان و مستشرقان غربی همچون
آنه ماری شیمل، هانری کُربَن، نیکلسون و... که ماه‌ها و سال‌ها در بیابان‌های
ایران خاک می‌خوردند و راجع به فرهنگ و تمدن ما تحقیق می‌کردند و تاریخ و فرهنگ
کشور را بهتر از خود ما می‌شناختند، بیکار بودند؟ یا از سَرِ شکم‌سیری رنج سفر و
دیار غربت را به جان می‌خریدند تا چند صباحی به تفریح و گردش بپردازند؟ محققانه
باید گفت که اینگونه نبوده و راه پیشرفت ما نیز پیمودن همین راه است، نه در نوع
پوشش و ظاهرِ زندگی اَدای آنان را درآوردن و ژست روشن‌فکرانه گرفتن.
البته
جدا از خدمات شایانی که برخی از این مستشرقان خوش‌نیت غربی به فرهنگ و تمدن کشور
ما در شناخت بزرگانمان و سابقه تمدنی کردند که مطمئنا سعی آنان نیز مشکور خواهد
بود و در آن حرفی نیست، بی‌گمان این تلاش‌ها خود دلیلی بر آگاهی غربی‌ها از تمام
ظرفیت‌ها و گنجینه‌های عظیم فکری و فرهنگی ایران نیز بوده است و همین آگاهی‌ها، به
آنان متذکر می‌شد که با ملتی متمدن و با سابقه درخشان روبه‌رو خواهند بود که نمی‌توان
به‌راحتی بر آنان سلطه یافت و به یکباره از بیخ و بُن ریشه‌هایشان را خشکاند. امروز
که دنیایِ سرمایه‌داران قُلدرِ زورمدارِ زَرپرست، متناسب با اهداف سودپرستانه
کمپانی‌های مصرف‌مَدار، برای تمام مردم دنیا سبک و شیوه زندگی مصرف‌مَدارانه را با
انواع ترفندها از ساخت فیلم‌های سینمایی میلیاردی گرفته تا بازی‌های کودکانه تعیین
می‌کنند و ذهن‌ها را از همان اوان کودکی به این سبک زندگی عادت می‌دهند تا از
قِبَل آن به سودهای هنگفت رسیده و درنتیجه دو طبقه سرمایه‌دار و بَرده در جوامع به
وجود آیند، واقعا تکلیف ملت‌های آزادی‌خواه و جوامعی که نمی‌خواهند زیر یوغ این
بردگی‌ها باشند چیست؟ ملت‌هایی که می‌خواهند بر اساس ظرفیت‌های داخلی و مُدل بومی
خود یک سبک زندگی تعریف کرده و بدون تخاصم با سایر مِلَل به حیات خود ادامه دهند.
ملت‌هایی که نمی‌خواهند حاصل تلاش و زحمات آنان توسط یک عده سرمایه‌دار پول‌پَرَست
استثمار شود. مثلا روزی یک موز که به عنوان یک اثر هنری مفهومی به نام
«کمدین» با چسب نواری به دیوار مرکز حراجی آثار هنری ساتبیز در نیویورک نصب شده
است، در مزایده‌ای به ارزش شش میلیون و ۲۰۰ هزار دلار به فروش رسید!!!!
این اثر را مائوریزیو کاتلان، هنرمند ایتالیایی، ساخته است و قیمت اولیه آن بین یک
تا یک و نیم میلیون دلار تعیین شده بود. جاستین سان، کارآفرین چینی‌تبار در حوزه
رمزارز، که توانست از میان هفت رقیب در مزایده این اثر را بخرد، گفته بود قصد دارد
در روزهای آینده این موز را بخورد.
این موز چند ساعت قبل ترش به قیمت ۳۵ سنت از یک میوه‌فروشی در
منهتن خریداری شده بود. قیمت این موز با احتساب دلار دولتی 70 هزار تومانی، 434
میلیارد تومان است!
ینس هانینگ (Jens Haaning) هنرمند
دانمارکی، ۸۴ هزار دلار در ازای خلق بازآفرینی اثرش، از موزه هنر مدرن
کانستن دریافت کرده بود. اثری برای نمایش در یک نمایشگاه با مفهوم بازار کار و آینده
زندگی کارگری که جمعه گذشته با نمایش ۲۲ اثر کار خود را آغاز کرد. در طی قراردادی که
موزه با آقای هانینگ داشت قرار بود دو تابلوی قدیمی این هنرمند، با نام‌های
“میانگین درآمد سالانه یک استرالیایی” مربوط به سال ۲۰۰۷ و “میانگین درآمد سالانه یک
دانمارکی” مربوط به سال ۲۰۱۰ که در آنها مبلغ درآمد سالانه با دلار روی بوم کلاژ شده بود
را بازسازی کند. ولی در آخر این هنرمند با گرفتن مبلغ قرارداد از موزه تصمیم گرفت
بازسازی تابلوهای ۱۱ و ۱۴ سال پیش خود را انجام نداده و بجای آن دو تابلوی خالی با عنوان
” پول را بردار و فرار کن” به مسئولان موزه تحویل دهد. هانینگ درباره این اثر خود که آن را خلاقانه
نیز می‌داند می‌گوید: «موضوع این است من پول آنها را برداشتم ولی نام این کار
دزدی نیست، این درواقع فسخ قرارداد است و این هم بخشی از کار هنری من است».
مدیران
موزه امیدوارند برداشتن پول‌ها بخشی از هنر مفهومی این هنرمند باشد و او پس از
پایان نمایشگاه آنها را بازگرداند. دو
تابلوی خالی هانینگ هم‌اکنون در حال نمایش در این نمایشگاه است و این نمایش تا
ژانویه ۲۰۲۲ ادامه خواهد داشت!!!
شیوه‌های نوظهور سرقت هنری در حوزه تجسمی
اما وقتی در حوزه
هنرهای تجسمی، وقتی صحبت از مالکیت مادی و معنوی و یا به عبارت درست‌تر، مالکیت
مادی و فکری در میان باشد و حقوق مربوط به این دست مالکیت (چه معتقد به نظریه حقوق
ناشی از کار پدیدآورنده باشیم و چه پیرو نظریه حقوق ناشی از شخصیت پدیدآورنده، چه آن
را حقی قدسی و ماهوی بدانیم چه حقی قانونی و قراردادی و...) بلافاصله ذهن به سمت
سرقت هنری، کپی و جعل آثار هنری و اثرات هنری، حقوقی و اجتماعی و... آن جلب می‌شود.
سرقت و کپی آثار هنری و تولید و ارایه اثر جعلی (Fake)
با گستردگی و روال معمول فعلی، تقریباً پدیده‌ای نوظهور است که به مقاصد و دلایل
مختلفی انجام می‌شود. مهمترین انگیزه برای سرقت و تولید آثار جعلی، کسب منافع مالی
و یا وجاهت در جامعه هنری است. اما اهداف دیگری هم ممکن است مد نظر این گروه از
متخلفین باشد. از جمله در مواقعی، این کار با نیت تخریب سایرین صورت می‌گیرد و یا
قسمتی از طراحی عملیات مجرمانه دیگری است. سرقت و کپی با معانی و اشکال متنوعی
انجام می‌شود که گاهی حتی انطباق قوانین برای اثبات جرم بودن آن غیرممکن و یا
شائبه‌برانگیز خواهد بود. سوءاستفاده از شهرت و یا ارزش مادی آثار منسوب به یک
هنرمند، مهمترین انگیزه در این دست اقدامات مجرمانه محسوب می‌شود. برای فروش اثر
جعلی و کسب سود مادی، اگر خریدار ناآگاه یا مغرضی اقدام به خرید نکند، دست
اندرکاران جعل و سرقت معمولاً تلاش می‌کنند با گردش اثر در مجامع و اماکن هنری و
انجام معاملات صوری؛ پشتوانه، هویت و شناسنامه‌ای جعلی برای اثر تقلبی دست و پا
کنند.
از آنجا که مصادیق این نوع سرقت‌ها و جعل‌ها، گاهی
از روی سهو و گاهی حتی با تجاهل، به‌عنوان عملی غیراخلاقی و مجرمانه تلقی نمی‌شود
و یا قبح آن شکسته می‌شود، بررسی و تکرار چگونگی و انواع اعمال مشمول جعل و سرقت
هنری خالی از فایده نیست:
- ساده‌ترین نوع سرقت هنری همان سرقت فیزیکی یک اثر
از موزه، آتلیه هنرمند، نمایشگاه و... است که شامل حدود و قوانین سرقت عمومی خواهد
بود. بدیهی است این شیوه سرقت نه موضوعی پیچیده است و نه چندان دغدغه ذهنی جامعه
هنری و عمدتاً مربوط به حوزه امنیت پلیسی ماجرا و به سادگی قابل اثبات است.
- رایج‌ترین نوع سرقت هنری اما ساخت فریبکارانه یک
اثر مشابه از روی یک اثر هنری به قصد منفعت غیرقانونی و جعل امضای هنرمند است. این
اثر به عنوان اثر اصل به نمایش گذاشته و یا فروخته می‌شود. ممکن است این اثر به
دلایل منفعت‌طلبانه‌ای و به شکل پنهانی جایگزین اثر اصلی شود که مشمول موضوعات
حقوقی خاصی است. اما آثاری که برای تمرین از روی شیوه‌های هنرمند اصلی و به قصد
آموزش، آموختن و پژوهش انجام شده و در مورد ماهیت کپی اثر، پنهان کاری و جعلی صورت
نمی‌گیرد، شامل این بند نخواهند بود.
- گاهی این تقلب با تقلید از سبک و شیوه هنرمند اصلی
به تولید اثری مجزا منجر می‌شود که اصلا وجود خارجی نداشته و با امضای هنرمند به
عنوان اثری اصیل از هنرمند اولیه عرضه می‌شود.
- هنر به ویژه هنر معاصر، علاوه‌بر شیوه‌ها و مهارت‌های
اجرایی، به شدت متکی بر ایده و تفکر هنرمند است. گاهی سرقت هنری، همان سرقت بخش و
یا تمامی ایده هنرمند و یا یک اثر هنری و یا استفاده غیرمجاز از روند تجربی و
پژوهشی هنرمند و اثر هنری است که بدون پشتوانه‌های فکری و ایده‌های افزوده، در یک
اثر جدید و مجعول تقلید می‌شود. این «ایده» دامنه وسیعی از تکنیک‌های خاص، محتوا،
شکل و فرم ظاهری و... را در بر می‌گیرد. اگر اثری با الهام از یک اثر هنری کاملاً
شناخته شده و بدون قصد فریب مخاطب عرضه شود و یا صراحتاً منبع الهام اولیه برای
مخاطب معرفی شود، مشروط بر اصالت یک ایده افزوده، می‌تواند از عنوان مجرمانه سرقت
مبرا باشد. شباهت در عناصر و الگوهای عمومی و غیرشخصی، که ممکن است مورد استفاده
همه هنرمندان باشد، از موضوع سرقت ایده جداست. اگرچه گاهی تشخیص این مصداق‌ها
دشوار بوده و محل سوءاستفاده و یا اختلاف نظر متخصصین می‌شود.
- عنوان سرقت هنری گاهی به مواردی اطلاق می‌شود که
جاعل، برای بهره‌مندی از مزایای مالی و یا برای برخورداری از اعتبار اجتماعی و
هنری و... اقدام به ثبت و جعل اثر هنرمند دیگری به نام و امضای خود می‌کند.
سوءاستفاده از تشابهات اسمی هم اگر به قصد فریب باشد، فطعاً نوعی از سرقت هنری و
جعل عنوان محسوب می‌شود.
- از انواع دیگر مصادیق جعل و سرقت آثار هنری می‌توان
به جعل توسط خود هنرمند اشاره کرد. جعل تاریخ خلق اثر هنری، پنهان کردن واقعیات
تاثیرگذار در ارزش هنری و مادی اثر، انتساب جعلی و دروغین اثر به وقایع و
رویدادهایی که ممکن است مخاطب را دچار اشتباهات تاثیرگذار کند، پنهان کردن تعداد
نسخه‌های اصلی برای آثار قابل تکثیر و... زیر این تعریف قرار می‌گیرند.
- در مورد برخی آثار متقدمین هم از طرف کلکسیونرها،
دلال‌ها، وارثین اثر و... ممکن است استفاده از عناوین جعلی، تغییر نام واقعی
هنرمند، دستکاری در جزییات و عناصر اثر، جعل پیشینه و تاریخ خلق اثر و... قابل
تصور باشد که در همین مقوله جعل و سرقت جای می‌گیرد.
قرائت‌های دوگانه: سرقت هنری یا از آن خود سازی؟
در سال 1401، سائل
و پرونده‌های مرتبط با حقوق و هنر کم نبودند، از جمله اعتراض مریم زندی به استفاده
بدون اجازه یکی از عکس‌های این عکاس شناخته‌شده در نمایشگاه آثار فرشید داوودی در
گالری ایرانشهر که صحبت از حق مولف بر اثر خود و حدود و ثغور مجاز برای تغییر در
آثار هنری دیگران را به بحثی چالشی در محافل هنری کشورمان تبدیل ساخت. در این بین
موافقان و مخالفان استفاده از اثر زندی در کار داوودی، هریک با استدلال‌های خود که
گاه ریشه در تعاریف و زاویه نگاه هنری آنان داشته و در مواردی مستند به موازین
حقوقی و قوانین و مقررات داخلی یا خارجی، نسبت به موضوع واکنش نشان داده و جانب
یکی از دو سوی این کشمکش هنری را گرفتند. در این نوشتار به اختصار ابعاد مختلف
استفاده صورت‌گرفته را از دیدگاه حقوقی و البته تا حد ممکن با هدف فهم راحت موضوع
توسط مخاطب غیر متخصص، به دور از ادبیات دشوار حقوقی بررسی می‌کنیم.
در
نمایشگاه فرشید داوودی با عنوان «مرا به خاطر بیاور» که در هفته منتهی به سالروز
انقلاب 57 برگزار شد، این هنرمند در یکی از آثار ارایه‌شده در نمایشگاه با انجام
تغییراتی بر عکس مستند خبری زندی، آن را در مدیومی دیگر به مخاطب عرضه کرده بود.
به ادعای بیانیه (استیتمنت) این نمایشگاه، آثار قرارگرفته بر دیوار گزیده‌هایی از
تصاویر جراید ایام منتهی به انقلاب و سقوط نظام پهلوی هستند و به تعبیر بیانیه
منتشره از سوی گالری ایرانشهر «در مجموعه فرشید داوودی، هنرمند عکس‌هایی را از
رسانه‌ها که دهه‌ها قبل منتشر شده بود، برگرفته و...». در این بین استناد به «از
آنِخودسازی» (appropriation
art) را
می‌توان شاکله مدافعان شیوه استفاده داوودی از اثر زندی دانست. در اینجا باید این پرسش را مطرح ساخت که آیا
این واقعیت که از آن‌خودسازی، جنبشی هنری است و امروزه بسیاری از آثار خلق‌شده
متاثر از این جنبش در زمره آثار برجسته هنری قرار دارند و راهیابی برخی از این
آثار به موزه‌ها و گالری‌های بزرگ و مطرح جهانی، دایره‌المعارف‌های هنری و حراجی‌های
مطرح آثار هنری، به معنای حمایت حقوقی از آن هم هست؟ پرسشی مهم که در ادامه متن
به آن خواهیم پرداخت اما پیش از آن ذکر نکاتی چند ضروری است. می‌دانیم که هنر ازآن‌خودسازی تا حد زیادی
نشات‌گرفته از نظریه مرگ مولف رولان بارت است که به اهمیت بیش از اندازه به
پدیدآورنده و جایگاه او در اثر ادبی خرده می‌گیرد و از سویی بسیاری از پیشگامان و
هنرمندان برجسته از آن‌خودسازی دارای گرایش‌های مارکسیستی بوده و اساسا از آن‌خودسازی
را راهی برای طغیان علیه قرائت‌های سنتی از هنر و گذار از تعاریف افلاطونی و احکام
ارزشی امثال تولستوی از هنر می‌دانند و بر این باورند که هنر آن چیزی است که جامعه
حکم می‌کند، نه آنچه قالب‌های خشک و بی‌روح تحمیل‌شده توسط فلاسفه و منتقدان هنری
و هنرمندان سنتی بر جامعه هنری تحمیل کرده است. در عین حال به نظر می‌رسد عدم
تفکیک مناسب خواست و منفعت عمومی از حاصل دسترنج مولف، می‌تواند منجر به کژفهمی از
درک مارکسیستی نسبت به حقوق مولف و حق جامعه نسبت به اثر هنری شود. کما اینکه حسن
مرتضوی، مترجم نام‌آشنای حوزه آثار مارکسیستی در نقد انتشار بدون مجوز ترجمه جلد
دوم کتاب سرمایه با ارجاع به برخی گفته‌های مارکس، نقض کپی‌رایت و سرقت ادبی را
جرمی بزرگ از نظر کارل مارکس معرفی می‌کند. از این رو می‌توان چنین استناد کرد که
توسل به آزادی بیان و حق جامعه به دسترسی و استفاده از آثار هنری نمی‌تواند مستمسکی
برای دست‌درازی به اثر هنرمند و تغییر یا استفاده مجدد از آثار او بدون کسب اجازه
یا جبران حق‌الزحمه و دسترنج او شود. از همین رو اگرچه بند اول ماده 27 اعلامیه
جهانی حقوق بشر همگان را محق به استفاده از آثار فرهنگی و هنری و زیست آزادانه در
جامعه فرهنگی پیرامون خود می‌داند اما بلافاصله در بند دوم، پدیدآورنده اثر هنری
را نیز مالک بر اثر خود و شایسته حفاظت از دارایی‌های مادی و معنوی خویش می‌داند.
بنابراین اگرچه این دو بند از اعلامیه به واسطه آزادی عمل اعطایی به جامعه در
بهره‌مندی از هنر دیگری و ارایه حق انحصاری به هنرمند برای بهره‌برداری از حقوق
مادی و معنوی از اثر خود، در بادی امر، متعارض به نظر می‌رسد اما در عمل نیازمند
تمهید موازنه‌ای منطقی برای حل این تعارض ظاهری هستند. موازنه‌ای که هم هنرمند
بتواند زیر چتر آن از حقوق خود بهره‌مند شود و هم جامعه از حق خود در استفاده از
آثار هنرمندان و چه بسا بهبود و تکامل آن بی‌بهره نشود. به‌رغم همه گفته‌های فوق، اسناد بین‌المللی و
قوانین و مقررات داخلی کشورها، جملگی با رویکرد حمایتی از پدیدآورندگان آثار ادبی
و هنری پدید آمده‌اند و حق جامعه و همچنین دیگر هنرمندان از بهره‌مندی و در مواردی
استفاده مجدد یا تغییر آثار پیشینیان را در اولویت‌های بعدی خود و منوط به تحقق
شرط‌های متعدد کرده‌اند. در این خصوص چنین استدلال شده است که آزادی و ابتکار عمل
دیگران در استفاده از ماحصل تلاش هنرمند یا امکان استفاده مجدد بدون کسب اجازه و
استیفای حقوق مادی و معنوی پدیدآورنده اثر هنری، منجر به عدم کسب سود مالی و کسب
شهرت لازم توسط هنرمند شده و چه‌بسا دغدغه معاش ناشی از تزلزل در بهره‌مندی از
حاصل دسترنج، او را از ادامه فعالیت حرفه‌ای سرخورده و مایوس کند. از سویی دسترسی
به گنجیه‌ای از ابتکارات و آفرینش‌های فکری بدون هیچ زحمتی، می‌تواند تنبلی و رکود
در جامعه هنری را منجر شود و در چنین بازار بی‌سود و پرسودایی، همگان به انتظار
خلق اثر توسط دیگری و استفاده بدون دغدغه از آن بمانند و دست از ابتکار بکشند. نگاهی کلی به عناوین اسناد بین‌المللی و
داخلی در زمینه حقوق مالکیت فکری که حتی در عنوان خود واژگان مرتبط با «حمایت» از
پدیدآورنده را یدک می‌کشند، خود گواه زاویه نگاه واضعان این اسناد است. کنوانسیون
برن برای حمایت از آثار ادبی و هنری، معاهده حق مولف سازمان جهانی مالکیت فکری در
کنار قانون حمایت حقوق مولفان و مصنفان و هنرمندان مصوب ۱۳۴۸ (از
این به بعد در این متن از با عنوان قانون سال 1348 یاد می‌شود) و قانون حمایت از
حقوق پدیدآورندگان نرم‌افزارهای رایانه‌ای مصوب 1388 از جمله این موارد است. حقوق مادی محدود و حقوق معنوی نامحدود در عین حال تمامی اسناد و قوانین حوزه
حقوق مالکیت فکری، ضمن محترم و دایمی شمردن حقوق معنوی مولف از جمله حق ذکر نام
او، مدت استفاده مادی از اثر را محدود و مقید به زمانی خاص می‌دانند و پس از آن،
اثر را متعلق به حوزه عمومی دانسته و بازنشر، استفاده تجاری یا دخل و تصرف در آن
را مجاز شمرده‌اند. در ارتباط با استفاده فرشید داوودی از عکس مریم زندی، نخستین
استدلال برخی طرفداران این هنرمند، انقضای مدت 30 سال حمایت قانونی از اثر طبق
قوانین و در نتیجه تعلق آن به حوزه عمومی است. در این خصوص کنوانسیون برن حداقل
مدت ممکن برای حمایت مادی از آثار عکاسی را زمان حیات هنرمند و حداقل 50 سال پس از
فوت پدیدآورنده دانسته، مدت زمانی که در کشورهای انگلستان و ایالات متحده امریکا
به زمان حیات هنرمند و 70 سال پس از فوت او افزایش یافته است. کشورهای اروپایی نیز
به موجب دستورالعمل 1993 موظف به رعایت مدت زمان حمایتی 70 سال پس از مرگ مولف در
زمینه حقوق مادی هستند. در این بین کشور ایران که به کنوانسیون برن نپیوسته و ملزم
به رعایت مفاد آن نیست، مدت زمان 50 سال پس از فوت هنرمند مقرر در کنوانسیون را
برای همه آثار هنری به جز آثار عکاسی و سینمایی پذیرفته و در زمینه دو هنر
اخیرالذکر به مدت حمایت 30 سال از زمان انتشار اثر اکتفا کرده است. بنابراین اگرچه
کشور ایران ملاک مدت زمان حیات هنرمند و زمانی خاص پس از فوت او را برای آثار
عکاسی و سینما نپذیرفته، اما از سوی دیگر، دوره حمایتی را علاوه بر زمان تولید
اثر، تا 30 سال پس از انتشار اولیه اثر نیز به رسمیت شمرده است. از این‌رو هرچند
تصویر عکسبرداری‌شده توسط زندی در سال 1357 عکاسی شده، اما برخلاف مطلب ادعایی
گالری ایرانشهر در بیانیه صادره، عکس مورد استفاده تا پیش از انتشار در کتاب
«انقلاب 57» که در سال 1393 منتشر شد، در هیچ‌کدام از جراید و رسانه‌ها منتشر نشده
بود. بنابراین باید مبدأ سی سال پس از انتشار را از سال 1393 دانست. حتی اگر در
تفسیری بعید، قائل به نخستین افشا و زمان ارایه اولیه آثار به وزارت ارشاد برای
چاپ باشیم نیز، با توجه به معطلی 6 ساله کتاب در وزارت ارشاد، مبدأ مدت سی سال، از
سال 1387 است.
از
سوی دیگر حتی به فرض پایان مدت زمان حمایت مادی اثر، مدت حمایت معنوی از آثار هنری
محدود به زمان نیست و از این‌رو عدم ذکر نام پدیدآورنده اثر و اکتفا به جملات کلی
نظیر: آثار گردآوری‌شده دیگران که دهه‌ها پیش منتشر شده‌اند و...، بدون ذکر نام
پدیدآورنده فاقد وجاهت قانونی است و مستند به مواد 4، 18 و 23 قانون حمایت سال
1348، مرتکب به حبس از سه ماه تا 3 سال محکوم می‌شود. لازم به ذکر است در متن
منتشرشده توسط مریم زندی، گفته شده جناب داوودی پیش‌تر از ایشان کسب اجازه کرده و
با مخالفت عکاس روبرو شده است، در این خصوص باید گفت که در صورت عدم کسب اجازه
صریح از هنرمند مبنی بر جواز عدم ذکر نام او، به موجب ماده 18 که حتی در صورت کسب
اجازه استفاده مجدد یا اقتباس از اثر، ذکر نام پدیدآورنده اصلی را الزامی دانسته
است، مرتکب در معرض محکومیت به مجازات حبس مندرج در ماده 23 قرار می‌گیرد.
بنابراین با منتفی بودن این استدلال، وقت آن است که به استدلال دوم و البته مهمترین
استدلال مدافعان استفاده داوودی از عکس زندی نگاهی بیندازیم.
از آن‌خودسازی؛ سراب
حمایت قانونی!
استدلال مهم دیگری که
در حمایت از اثر داوودی مطرح شده بود، قرار داشتن داوودی در مسیر جنبش از آن‌خودسازی
و قانونی و اخلاقی بودن کار وی بود، تا جایی‌که در بیانیه گالری ایرانشهر در حمایت
از اقدام هنرمند در از آنِخودسازی اثر زندی، به حمایت قانونی دیگر کشورها از
هنرمندان از آن‌خودساز استناد شده و آمده است «شکایات بسیاری در دادگاه‌ها علیه
این هنرمندان مطرح شده است و غالبا در صورتی که موازین حقوقی مراعات شده باشد به
نفع آزادی بیان و به کام «از آنِخودسازی» رای صادرشده است.» به‌نظر می‌رسد این
استدلال و دست‌کم بخش استنادی آن به قوانین و رویه دیگر کشورها خالی از اشکال
نباشد که جا دارد مقداری در باب آن سخن گفت. در حقوق آفرینش‌های هنری و حمایت از حقوق
مولفان، همواره اصالت، شرط اصلی حمایت از اثر هنری است و نظام‌های حقوقی با تفکیک
اصالت از ایده، ایده را مادامی که در بیانی اصیل تجلی نیافته، مورد حمایت قرار
نمی‌دهند. به عبارتی، نظام حقوقی آفرینش‌های ادبی و هنری بر پایه تعاریف و بینش
سنتی در هنر، یعنی زاویه نگاهی که نسبت به هنرهایی قدیمی نظیر نقاشی و مجسمه‌سازی
وجود دارد ایجاد شده، نگاهی که در جهان هنر معاصر، تعاریف و خط‌کشی‌های روشن،
ملموس و مشخص خود را از دست داده است. برای مثال در بسیاری از آثار مدرن در عمل
تفکیکی میان ایده و اجرا وجود ندارد و این آثار از عنصر اصالت که شرط پذیرفته‌شده
همه نظام‌های حقوقی هستند، تا حد زیادی تهی شده‌اند. به عنوان نمونه مجموعه «حاضر
و آماده» و از جمله «چشمه»، اثر معروف این مجموعه از مارسل دوشان هنرمند پیشگام از
آن‌خودساز را در نظر بگیرید، دوشان در چشمه اساسا دست به خلق اثری جدید نزده است،
بلکه با امضای خود روی پیشابگاه از پیش ساخته‌شده توسط یک کارخانه، به نوعی افکار
و اندیشه‌های خود را از این طریق به مخاطب منتقل ساخته است. اما آیا در اینجا می‌توان
دوشان را صاحب حقی روی پیشابگاه‌های جهان دانست یا دیگران را به دلیل حمایت حقوقی
از اثر دوشان، از اِعمال تغییرات هنری بر پیشابگاه‌ها منع نمود؟ یا «بازدم
هنرمند»، اثر هنرمند شهیر ایتالیایی، پیرو مانزونی را تصور نمایید، آیا می‌توان
مالکیتی یا حقی ادبی و هنری بر بادکنک‌های جهان برای مانزونی قائل بود یا اینکه
هرکسی در هر نقطه از جهان که قصد فوت کردن بادکنکی را داشته باشد، باید از مانزونی
و در سال‌های پس از مرگ این هنرمند فقید از وارثان او اجازه بگیرد؟ یا در اثر «گه
هنرمند» برای مانزونی و وارثان او، کپی‌رایت استفاده از آثار هنری ساخته شده از
قوطی‌های حلبی را در نظر گرفت؟ از سوی دیگر، آیا طراحان پیشابگاه، بادکنک‌ها یا قوطی‌های حلبی در آثار این
دو هنرمند می‌توانند ادعا کنند که اصل اثر متعلق به آن ها بوده و دوشان و مانزونی
دست به سرقت هنری زده‌اند؟ امروزه همگی می‌دانیم که جایگاه اصالت به عنوان رکن
رکین حقوق آفرینش‌های فکری در این قِسم از آثار هنری تنزل یافته و دیگر از مرکزیت
و محوریت سابق برخوردار نیست و امثال دوشان و مانزونی نیز عالمانه و عامدانه، با
طعنه و کنایه به ساختارهای بعضا معیوب و سنتی حاکم بر جامعه هنری و همچنین خریداران
آثار هنری دست به خلق آثار خود زده‌اند! از این رو هنرمند بیش از آنکه در پی خلق
اثری خارجی و بیرونی باشد، در تلاش است تا اندیشه‌های خود را به مخاطب منتقل
نماید. اینجا همان نقطه ابهام و تعارض هنر مدرن و شرط اساسی حمایت‌های حقوقی از
آثار هنری، یعنی اصالت اثر و اصل عدم حمایت از ایده است که در اکثر نظام‌های حقوقی
تبلور یافته است. در
توضیح این مهم باید گفت به‌رغم آنکه برخی از آثار هنر معاصر که امروزه در موزه‌ها
و نمایشگاه‌های مطرح نگهداری می‌شوند، به قیمت‌های بسیار بالا به فروش می‌رسند و
دارای ارزش مادی و همچنین معنوی بسیاری هستند و در جوامع هنری تردیدی در هنر بودن
آنها و حتی اصالت آنان وجود ندارد، به سبب اینکه فاقد عناصر اصالت بخش در هنر سنتی
هستند و گاه در تعاریف سنتی می‌توان بیشتر آنان را ایده دانست و نه نوعی بیان و
اجرا، فاقد ویژگی‌های حمایتی در قوانین و مقررات هستند.
از
سوی دیگر اجرای اثر توسط خود هنرمند نیز از جمله شروط اصالت و پیش‌شرط‌های حمایت
از اثر در نظام حقوق مولف است که در بسیاری از آثار هنر مدرن به حاشیه رفته است،
از جمله می‌توان به مجموعه‌ای از آثار اندی وارهول اشاره نمود که توسط همکاران و
کارآموزان او طراحی شده است، در آثار «شری لوین»، هنرمند بدون دستکاری آثار دیگر
عکاسان، عکس‌های دیگران را با هوشیاری و عامدانه به نام خود بر دیوار نمایشگاه‌ها
به نمایش می‌گذاشت و حتی پیکاسوی بزرگ نیز به‌ویژه در دوران جوانی از آثار دیگر
هنرمندان در کار خود استفاده می‌کرد. اگرچه این هنرمندان با آگاهی کامل و با
اهدافی نظیر بازگرداندن اثر هنری به جهان هنر یا به چالش کشیدن هنرمند یکتا دست به
خلق و آفریش آثاري بکر و ارزشمند زده‌اند و به تعبیری، آگاهانه بر الگوهای کهن
هنری تاخته، علیه آن طغیان کرده و در عمل نیز تحولات گسترده هنری، سیاسی و فلسفی
در هنر قرن بیستم رقم زده‌اند و به تغییر نگرش هنرمندان به جهان پیرامون خود کمک
شایانی نمودند، اما هیچ‌یک از این مسائل به معنای حمایت نظام حقوقی از این آثار
نیست.
جدال قانون و از آنِخودسازی
عدم حمایت قانونی از
جنبش از آنِخودسازی به‌رغم پذیرفته شدن این آثار در دنیای هنر را می‌توان ناشی از
این دانست که نظام‌های مختلف مالکیت‌های ادبی و هنری برای حفظ و صیانت حقوق
پدیدآورندگان به وجود آمده‌اند و در نتیجه معیارهای حقوقی در این زمینه عموما بر
مبنای حفظ حقوق مولفِ نخستین استوار است. از این رو استفاده ثانویه از آثار هنری
اعم از اقتباس، استفاده منصفانه و از آن خودسازی در اکثر موارد یا باید صرفا با
کسب اجازه از هنرمند اول صورت بپذیرد یا اینکه در مواردی محدود نظیر نقد، بررسی‌های
علمی، کاریکاتور و... اعمال شود. از
جمله می‌توان به مواد 12 و 14 کنوانسیون برن برای حمایت از آثار ادبی و هنری به
عنوان مهمترین سند بین‌المللی در زمینه حقوق ادبی و هنری با عضویت قریب به 180
کشور (ایران هنوز به این کنوانسیون نپیوسته است) اشاره کرد که به صراحت حق اعطای
اقتباس را امتیاز انحصاری مولفِ اصلی دانسته است. همچنین بند 2 ماده 9 برن فقط
برای خطابه‌های سیاسی و عمومی، حذف عنصر حمایت را برای کشورها مجاز شمرده و
استفاده بدون مجوز را مجاز دانسته است. از این رو مشاهده می‌شود که استفاده از اثر
و بازنمایی آن در هریک از قالب‌های مرسوم از جمله اقتباس یا از آن خودسازی، اصولا
از نظر حقوقی حمایت نشده و در موارد معدود و استثنایی مجاز نیز عموما نیازمند
سازوکارهایی نظیر کسب اجازه از مولف اثر اصلی یا استناد به استثنائات قانونی وارد
بر حق مولف است. در
واکاوی قوانین کشورها نیز می‌توان به برخی موارد اشاره نمود که به صراحت هرگونه
دخل و تصرف در اثر یا اقتباس از آن را موکول به رضایت صاحب اثر اصلی دانسته‌اند،
از جمله طبق قوانین اسپانیا، کشوری که هنرمندان آن همواره از پیشگامان هنر در
اروپا بوده‌اند و یکی از مراکز مهم هنری این قاره به شمار می‌رود، هرگونه دخل و
تصرف در اثر هنری منوط به کسب رضایت هنرمند اصلی است. در فرانسه به عنوان یکی از
دیگر مهدهای هنر اروپا استفاده محدود از اثر دیگران در مواردی معدود نظیر استفاده
شخصی یا کاریکاتور و آن‌هم در صورت تحقق برخی شروط و قیدها، پذیرفته شده و در برخی
موارد اجازه نیز نظریه اجازه ضمنی مورد پذیرش قرار گرفته است.در رویه قضایی
کشورهای دیگری نیز آرای متعددی در عدم حمایت از آثار هنرمندان اقتباس‌گر و همچنین
از آنِ‌خودساز به چشم می‌خورد که مغایر با ادعای مطرح‌شده در بیانیه گالری
ایرانشهر است. نکته حائز اهمیت این است که در بسیاری از پرونده‌های مطروحه، به
سبب علم وکلا و تیم حقوقی هنرمندان ازآن‌خودساز، دفاعیات متکی بر ازآن‌خودسازی
نیست و بیشتر به دکترین استفاده منصفانه استناد شده است. از جمله می‌توان به
پرونده معروف آرت راجرز علیه جف کونز اشاره کرد که دادگاه استناد کونز به استفاده
منصفانه در قالب پارودی را نپذیرفت و کونز در این پرونده محکوم به شکست شد. همچنین
به‌رغم استناد بیانیه گالری به ازآن‌خودسازی در آثار وارهول، به نظر می‌رسد این
گالری در جریان رای اخیر دادگاه تجدیدنظر ایالات متحده (سال 2021) در پرونده معروف
گلداسمیت علیه وارهول نباشد که به‌رغم تغییرات صورت‌گرفته توسط وارهول روی اثر،
دادگاه با عدم پذیرش ادعای هنر دگرون شده و مشمول حمایت ندانستن میزان تغییرات
اعمال‌شده روی عکس عکاسی شده توسط گلداسمیت، با نقض رای دادگاه بدوی، استفاده
منصفانه را نیز رد نموده و بنیاد وارهول را محکوم نمود.در تحول دیگری در فوریه 2021
دادگاه تجدیدنظر فرانسه به‌رغم تمام تفاوت‌های عکس فرانک داوویدوویچی و مجسمه
ساخته‌شده توسط جف کونز، با رد دفاعیات تیم حقوقی کونز، تغییرات صورت‌گرفته را در
محدوده آزادی بیان هنری کونز ندانست. در این پرونده قاضی چنین استدلال نمود که حد
و مرز آزادی بیان هنرمند برای ازآن‌خودسازی، رعایت حق تالیف پدیدآورنده اثر اصلی
است و ضمن تایید رای دادگاه بدوی در سال 2018، میزان جریمه کونز را از 153 هزار
یورو به 190 هزار یورو افزایش داد و اعلام نمود در صورت تداوم نمایش اثر کونز در
اینترنت، کونز و گالری پومپیدو به عنوان نمایش‌دهنده اثر، متحمل جریمه روزانه 600
یورویی خواهند شد. اگرچه این جریمه در مقابل سود کونز از فروش بیش از 4 میلیون
دلاری اثر در سال 2007 رقم قابل توجهی نیست، اما مبین نگاه نظام قضایی فرانسه به
ازآن‌خودسازی و عدم پذیرش حمایت حقوقی از هنرمند از آنِ‌خودساز در مقابل
پدیدآورنده اصلی اثر بوده و از این منظر حائز اهمیت فراوانی است. همچنین می‌توان به پوستر امید، اثر شپرد
فیری، هنرمند شناخته‌شده امریکایی اشاره کرد. پوستری که نقشی برجسته در موفقیت
کمپین انتخاباتی باراک اوباما در انتخابات ریاست‌جمهوری سال 2008 ایفا نمود و پس
از مشخص شدن اینکه پوستر برگرفته از عکس مانی گارسیا، عکاس فریلنس همکار خبرگزاری
آسوشیتدپرس بوده، این خبرگزاری علیه فیری طرح دعوی نمود و فیری نیز در دفاع از خود
به استفاده منصفانه و ازآنِ‌خودسازی استناد نمود. دست آخر اگرچه به‌رغم دفاعیات
پرشور فیری مبنی بر تحقق از آنِخودسازی و لزوم حمایت دادگاه از آزادی هنری این
هنرمند، خبرگزاری و گارسیا به توافقی مالی با فیری رسیدند (که هیچگاه رقم آن برای
عموم افشا نشد) و در نتیجه نظر قطعی دادگاه مبنی بر پذیرش یا عدم پذیرش نقض کپی‌رایت
اعلام نشد، اما توافق صورت‌گرفته را می‌توان تا حدی نشان‌دهنده پذیرش شکست توسط
فیری قلمداد نمود. به علاوه دادگاه به دلیل مخفی نمودن حقیقت و گمراه‌سازی جامعه
که ناشی از عدم ذکر نام پدیدآورنده اصلی بود، فیری را به پرداخت غرامت 30 هزار
دلاری و 300 ساعت کار عام‌المنفعه محکوم کرد.بنابراین به نظر می‌رسد در این فقره
آسمان همه‌جا یک رنگ است و حقوق و رویه قضایی در کشورهای مختلف به سمت حمایت از
حقوق مولف اولیه گرایش دارد. هرچند در مواردی که شمار آن نیز رو به فزونی است،
مواردی از پذیرش استناد به استفاده منصفانه یا هنر دگرگون‌شده مشاهده می‌شود، اما
این موارد نیز عمدتا به‌صورت استثنایی و با شروطی پذیرفته شده‌اند. از جمله اینکه
عموما کسب اجازه از هنرمند اثر نخست ضروری است و در مواردی از عدم کسب اجازه، لزوم
ذکر نام هنرمند مدنظر محاکم است. کما اینکه در ماده 18 قانون سال 1348 آمده است: «انتقال‌گیرنده و ناشر و کسانی که طبق این قانون اجازه
استفاده یا استناد یا اقتباس از اثری را به منظور انتفاع دارند باید نام پدیدآورنده
را... به‌روش معمول و متداول اعلام و درج نمایند مگر اینکه پدید آورنده به ترتیب
دیگری موافقت کرده باشد»، که در مورد اثر داوودی نه‌تنها ذکری از نام زندی در
کاتالوگ جشنواره یا در توضیح اثر ذکر نشده، که مریم زندی پیش‌تر به صراحت مخالفت
خود را به داوودی اعلام داشته بود.از سوی دیگر برای اقتباس، از آنِخودسازی و هنر
دگرگون شده، نیاز است اثر دوم بر بازار اثر نخست اثر منفی نگذارد. دلیل لزوم کسب
اجازه از هنرمند در پاراگراف پیشین را نیز تا حدی ناشی از همین امر می‌دانند که
هنرمند نخست صالح‌ترین شخص برای ارزیابی بازار اثر است و میزان استفاده از اثر
هنرمند باید تحت نظارت او باشد، بنابراین این هنرمند نخست است که باید تعیین کند
هنرمند دوم چه میزان از اثر او را مورد استفاده قرار بدهد؛ موضوعی که در اختلاف
زندی - داوودی رعایت نشده است. رویه
محاکم مختلف از جمله در پرونده‌های راجرز -کونز، گلداسمیت - وارهول و داوویدوویچی
- کونز نشان‌دهنده این مهم است که صرف تغییر در فرم اثر، تغییر بستر ارایه یا حتی
تغییر مفهوم و ماهیت اثر نمی‌تواند استفاده را قانونی و نقض حقوق مولف را توجیه
سازد. کما اینکه تغییرات گسترده وارهول روی عکس گلداسمیت یا تبدیل نقاشی
داوویدوویچی به مجسمه توسط کونز و افزودن اِلِمان‌های مختلف به اثر نیز نتوانستند
نوع استفاده را از نظر قضات امریکایی و فرانسوی موجه سازند. بنابراین می‌توان گفت
تغییر اثر زندی از عکسی خبری به مدیومی دیگر نیز نمی‌تواند لزوما به‌معنای قانونی
بودن استفاده ثانویه باشد. شاید
خالی از لطف نباشد به موردی نیز اشاره نمود که وقتی یک طراح با ازآنِ‌خودسازی
مجسمه سگ‌های بادکنکی جف کونز، این سگ‌ها را در شمایل نگهدارنده کتاب درآورد، کونز
اقدام ثانویه را نقض حقوق خود دانسته و دست به اقداماتی قانونی برای ممانعت ادامه
استفاده از آثارش زد. به‌عبارتی جف کونز که همواره با استناد به آزادی بیان
هنرمندانه واز آنِخودسازی دست به استفاده از آثار دیگران می‌زد، وقتی آثار خود را
سوژه از آن خودسازی دید، به اقدام حقوقی علیه هنرمند از آنِ‌خودساز دست زد. اما برگردیم به سوژه بحث و تطبیق آن با
قوانین داخلی ایران. حقیقت آن است که موارد توفیق هنرمندان در استناد به مواردی
نظیر از آن‌خودسازی، اقتباس، استفاده منصفانه و هنر دگرگون شده عموما مختص نظام‌های
حقوقی کامن‌لا است و همین موارد معدود هم در نظام‌های رومی - ژرمنی یا حقوق نوشته
که کشورهایی نظیر ایران و فرانسه از آن دسته هستند، کمتر راه دارد. از سویی می‌دانیم
که با توجه به اصل بودن حمایت مقنن از پدید آورنده اثر هنری، استناد به استثنائاتی
نظیر استفاده منصفانه و از آن‌خودسازی نیازمند تصریح قانونی یا پذیرش ضمنی این
استثنائات به وسیله قانون است و نمی‌توان چنین استثنائاتی را بدون توجه به قوانین
و مقررات و صرفا بر اساس اصول هنری توجیه نمود. در خصوص از آن‌خودسازی به نظر می‌رسد
قوانین ایران از جمله قوانین سختگیر هستند و مجال اندک ابتکار و خلاقیت و تفسیر
قضایی موجود در قوانین کشورهایی نظیر بریتانیا و ایالات متحده نیز از قاضی ایرانی
سلب شده و قضات ابتکار عمل چندانی برای پذیرش از آن‌خودسازی ندارند. از جمله ماده
19 قانون سال 1348 که به نوعی مبین حق حرمت اثر یا همان حق تمامیت اثر است، راه
را بر استفاده بدون مجوز از اثر دیگری حتی با تغییر مدیوم خلق یا عرضه اثر بسته و
بیان می‌دارد: «هرگونه تغییر یا تحریف در اثرهای مورد حمایت این قانون و نشر آن
بدون اجازه پدیدآورنده ممنوع است.» همچنین ماده 23 همین قانون تصریح می‌کند که «
هرکس تمام یا قسمتی از اثر دیگری را که مورد حمایت این قانون است به نام خود یا
به‌نام پدید آورنده بدون اجازه او... نشر یا پخش یا عرضه کند به حبس تأدیبی از 6
ماه تا ۳ سال محکوم خواهد شد.» تصریحی که نشر اثر دیگری را
بدون اجازه او، حتی در صورت ذکر نام پدید آورنده، ممنوع ساخته و پر واضح است در
نگاه چنین مقنن سختگیری، تغییر فرم و محتوای اثر می‌تواند گناهی بس بزرگ قلمداد
شود. از
این رو می‌توان گفت قانونگذار ایرانی در زمان وضع قانون که بیش از نیم قرن از وضع
آن می‌گذرد، با تبعیت از وضعیت غالب هنری زمان وضع قانون، راه را بر هرگونه تغییر
اثر هنرمند، بدون کسب مجوز هنرمند اثر اولیه بسته و ولو اینکه از آن‌خودسازی را
اقدامی پذیرفته شده از نظر جامعه و اصول هنری بدانیم، چنین تفسیر و پذیرشی در
قوانین جاری کشور ما راه ندارد و به‌نظر می‌رسد استناد به آن در محکمه نیز راه به جایی
نخواهد برد.
استفاده منصفانه؛ راهی
صعب‌العبور و ناهموار
اما می‌رسیم به آخرین
استدلال در توجه اقدام فرشید داوودی، یعنی استفاده منصفانه! دکترین استفاده
منصفانه که ریشه در نظریه انصاف و نظام حقوقی بریتانیا دارد اما رشد و بالندگی خود
را مدیون نظام قضایی ایالات متحده است، در حکم اهرمی برای زنده نگه داشتن خلاقیت
هنری و پرهیز از کشتن خلاقیت هنرمندان دیگر و باز گذاشتن منفذی برای استفاده از
هنر دیگران است. استفاده منصفانه را می‌توان استفاده‌ای متعارف و محدود از اثر
دیگران بدون نیاز به کسب اجازه از هنرمند و خالق اثر دانست. استفاده منصفانه که
پراستنادترین استدلال متهمان نقض حق مولف در ایالات متحده است، به سختی و با
شرایطی خاص و محدود قابل اثبات است که می‌توان آن را در هدف و ویژگی استفاده،
ماهیت اثر، میزان و ماهیت بخش استفاده شده در برابر کل اثر در کنار نتایج استفاده
بر بازار بالقوه اثر یا ارزش مادی اثر خلاصه کرد. از سوی دیگر عمدتا آثاری در زمره استفاده
منصفانه قرار می‌گیرند که در همان مدیوم اثر ابتدایی عرضه شده باشند، به عنوان
مثال اگر اثر اولیه عکس یا نقاشی باشد، اثر ثانویه برای آنکه استفاده منصفانه
باشد، عموما نمی‌تواند در قالب مجسمه خلق شده باشد. همچنین در استفاده منصفانه
عمدتا کاربرد غیرانتفاعی مدنظر و ملاک است و استفاده باید به‌گونه‌ای باشد که دست‌کم
هدف اولیه آن، کسب سود و منفعت نباشد و از این رو مواردی نظیر نقد و بررسی و استفاده
آموزشی بیشترین موارد شمول استفاده منصفانه هستند. برای آنکه بحث بیش از این به درازا نکشد، از
بیان مباحث نظری در این خصوص اجتناب نموده و به مرور قوانین ایران می‌پردازیم.
قانون سال 1348 استفاده منصفانه را بدون تصریح به عنوان استفاده منصفانه در مواد 7
تا 11 خود به شکلی محدود به رسمیت شناخته که از این مواد تنها ماده هفت مرتبط با
این نوشتار است. طبق این ماده « نقل از اثرهایی‌که انتشار یافته است و استناد به
آنها به مقاصد ادبی، علمی، فنی، آموزشی و تربیتی و به صورت انتقاد و تقریظ با
ذکر‌مأخذ در حدود متعارف مجاز است.» از این‌رو قانونگذار ایرانی نقل از اثر را
صرفا در اموری نظیر نقد و آموزش مشمول عنوان استفاده منصفانه می‌داند و مواردی
نظیر دگرگون‌سازی مفهوم اثر، از آنِخودسازی و تغییر مفهوم و ماهیت اثر یا قلّت
استفاده از اثر اولیه، تأثیری در خروج اثر از عنوان استفاده منصفانه ندارد. علاوه بر این، استفاده منصفانه مصرح در این
ماده باید با ذکر نام پدیدآورنده نخستین همراه و در حد متعارف باشد. به نظر می‌رسد
حد متعارف نیز جز در مواردی خاص که صلاحیت اظهارنظر آن در ید کارشناس رسمی است،
نمی‌تواند تمام یک اثر را دربرگیرد. در این مورد و با مقایسه اثر زندی و داووی و
با عنایت به اینکه نوع استفاده ثانویه در قالب هیچ‌یک از مقاصد ادبی و علمی، فنی،
آموزشی و... نمی‌گنجد، فاقد هدف نقادانه یا تقریظ است و همراه با ذکر مأخذ نبوده و
از سویی تمام اجزای اثر اولیه را در خود جای داده، نمی‌تواند از جمله مصادیق
استفاده منصفانه باشد و خارج از شمول حمایت قانونی و آزادی بیان هنری به نظر می‌رسد.
از این رو می‌توان استفاده صورت گرفته را مصداق نقض بند 8 ماده 2 و مواد 3، 4، 12،
16 و 23 قانون سال 1348 دانست.
فرجام
سخن آنکه به نظر می‌رسد دنیای کنونی حقوق هنوز به مرحله‌ای از هم‌صدایی با آن
بخش از جامعه هنری نرسیده است که هنرمند را فارغ از قیدوبندها و اصول دست و پاگیر
هنری دانسته و ذهن آزاد او را در بند هیچ محدودیتی نمی‌پندارد. از این رو قوانین
ایران همچون بسیاری از دیگر کشورها، نگاهی چندان سازگار با پذیرش ازآنِ‌سازی هنری
یا پذیرش بی‌محابای استفاده منصفانه ندارد! از سوی دیگر، مریم زندی پیش‌تر در دو
نامه سرگشاده در سال‌های 1377 و 1390 نسبت به نقض حقوق مادی و به‌ویژه حقوق معنوی
عکاسان و عدم ذکر نام‌شان معترض شده و جمله معروف «هرعکس یک عکاس دارد» را در این
دو اعتراض از خود به یادگار گذاشته است. از این رو می‌توان چنین استنباط کرد که
اعتراض زندی صرفا معطوف به حقوق مادی اثر نیست و همان‌گونه که مانی گارسیا، عکاس
پوستر اوباما در خصوص شکایت خود از فیری اذعان داشت که به‌رغم خرسندی از نتیجه
تغییرات هنرمندانه فیری بر روی عکس خود، اما به سبب حمایت از حقوق عکاسان و اهمیت
ذکر نام و رعایت حقوق این هنرمندان شکایت کرده است. دغدغه زندی نیز کماکان همان
است که «هر عکس، یک عکاس دارد».
نتیجه‌گیری
هنر واقعی در مقابل کلاهبرداری هنری
هنر واقعی، فارغ از سبک یا دوره‌ی تاریخی،
همواره بر پایه‌ی مهارت، خلاقیت و بیان احساسات و اندیشه‌ها استوار بوده است.
هنرمند واقعی، کسی است که با استفاده از ابزارهای هنری، پیامی را به مخاطب منتقل
می‌کند و او را به تفکر و احساس وا می‌دارد. اما هنر مدرنِ مبتذل، با سوءاستفاده
از آزادی بیان و مفهوم تراشی، تنها به دنبال فریب مخاطب و ایجاد جنجال است. به عنوان مخاطب هنر، باید هوشیار باشیم و اجازه
ندهیم که داستان «لباس جدید پادشاه» در دنیای هنر تکرار شود. هنر واقعی نیازی به
توجیهات پیچیده و مغلطه‌های فلسفی ندارد. هنر واقعی، خودش را نشان می‌دهد و قلب و
ذهن مخاطب را تسخیر می‌کند. پس بیایید به جای دنباله‌روی از جریان‌های مُد روز، به
هنر واقعی احترام بگذاریم و از هنرمندانی که با زحمت و خلاقیت، زیبایی و معنا را
به جهان هدیه می‌دهند، حمایت کنیم. هنر، زمانی که از مسیر
اصلی خود خارج شود، به کلاهبرداری تبدیل می‌شود. و این وظیفه‌ی ماست که مرز بین
این دو را تشخیص دهیم و از هنر واقعی محافظت کنیم.