به گزارش آسیانیوز ایران ؛ درگذشت بهرام بیضایی، تنها خاموشیِ یک نام بزرگ نیست؛ پایانِ حضورِ یکی از منسجمترین پروژههای فکری در هنر معاصر ایران است؛ پروژهای که از «پرسشِ روایت» آغاز شد و در تئاتر، پژوهش و سینما، به زبانی مستقل و پیگیر رسید. گروه ایرانشناسی دانشگاه استنفورد در بیانیهای، درگذشت این استاد و همکارِ سالهای اخیر خود را اعلام کرده و تأکید کرده است که او «درست در روز تولد ۸۷ سالگیاش»، پنجم دی، از دنیا رفت.
بیضایی از معدود مؤلفانی بود که مسیر هنریاش را میتوان نه بهصورت مقطعی، بلکه بهصورت یک «نقشهٔ فکری» خواند: از بازبینیِ میراث نمایشی و آیینی ایران، تا تبدیلِ تاریخ و اسطوره به ابزار نقدِ قدرت؛ از ساختنِ کاراکترهایی که زیر بارِ روایتِ غالب نمیروند، تا طراحی ساختارهایی که حقیقت را یکبار برای همیشه اعلام نمیکنند، بلکه آن را در میدانِ برخوردِ روایتها آشکار میسازند. به همین دلیل، دربارهٔ بیضایی کمتر میتوان صرفاً با واژههای رایجِ ستایش سخن گفت؛ او در عمل، شیوهای برای اندیشیدن به هنر ارائه کرد: هنر، نه محصولِ سرگرمی و نه نسخهٔ تبلیغاتیِ اخلاق، بلکه سازوکاری برای دیدنِ آنچه حذف شده است.
روایت؛ مسئلهٔ مرکزیِ بیضایی
اگر یک هستهٔ ثابت در جهانِ بیضایی وجود داشته باشد، «بیاعتمادی به تاریخِ رسمی» و حساسیت نسبت به «حذفشدگانِ روایت» است. در آثار او، تاریخ نه مجموعهای از دادههای قطعی، بلکه میدانِ کشاکشِ روایتهاست؛ و قدرت، دقیقاً در همانجا عمل میکند که روایت را یکدست و بیرقیب میخواهد. این نگاه، هم در نمایشنامهها و هم در سینما، به شکلِ فرم در میآید: چندصدایی، تداخلِ زمانها، بازگشتِ حافظه، و شکستنِ خطِ مستقیمِ روایت.
بیضایی با این رویکرد، مخاطب را از مصرفکنندهٔ «داستانِ آماده» به همپرسِ «معنای حقیقت» تبدیل میکرد. حقیقت در جهان او، حکمِ نهاییِ راوی نیست؛ نتیجهٔ مواجههٔ مخاطب با تضادها، سکوتها، و نشانههایی است که از زیرِ زبانِ رسمی بیرون میزند.
اسطوره؛ نوستالژی نیست، ابزارِ نقد است
بیضایی اسطوره را بهعنوان تزئینِ فرهنگی یا یادبودِ گذشته به کار نگرفت؛ اسطوره در نگاه او یک موتورِ تحلیل بود. اسطورهها در آثارش بازمیگردند تا نشان دهند چگونه قدرت، خود را طبیعی و ابدی جلوه میدهد؛ و چگونه میتوان این طبیعینمایی را شکست. بازخوانیِ اسطوره، برای او راهی بود برای آشکارکردنِ «سازوکارِ روایتسازی».
این نگاه، او را از دو دام رایج دور میکرد: از یکسو، «غربزدگیِ فرمی» که صرفاً فرمهای وارداتی را تکرار میکند؛ و از سوی دیگر، «سنتگراییِ تزئینی» که گذشته را بیپرسش تقدیس میکند. بیضایی نه در پیِ کپی بود و نه در پیِ موزهسازی؛ او گذشته را به دادگاهِ اکنون میآورد.
زن؛ حاملِ حافظه، زبان و مقاومت
یکی از برجستهترین وجوه جهانِ فکریِ بیضایی، جایگاه زن است؛ نه بهعنوان نمادِ شاعرانه، بلکه بهعنوان کنشگرِ تاریخی. زنانِ بیضایی اغلب در نقطهٔ برخوردِ حافظه و قدرت میایستند: آنها هم شاهدِ حذفاند و هم امکانِ بازگویی. به همین دلیل، در بسیاری از آثار او، زن نه حاشیهٔ داستان، که گرهگاهِ معنای روایت است؛ جایی که «زبان» از تسلیم سر باز میزند.
در این دستگاه فکری، زن صرفاً «کاراکتر» نیست؛ نشانهای است از امکانِ ایستادگی در برابرِ روایتِ غالب و امکانِ ساختنِ روایتِ بدیل.
زبانِ مؤلف؛ از تئاتر تا سینما
بیضایی پیش از آنکه سینماگر شناخته شود، نمایشنامهنویس و پژوهشگرِ تئاتر ایرانی بود؛ و همین پشتوانه، به سینمایش ساختاری ویژه داد. سینمای او، ادامهٔ طبیعیِ دغدغههای تئاتریاش بود: اهمیتِ متن و ساختار، نقشِ میزانسن بهعنوان بیانِ اندیشه، و حساسیت نسبت به ریتمِ دیالوگ و سکوت.
در سینمای او، واقعیت صرفاً بازنمایی نمیشود؛ «ساخته» میشود تا سازوکارهایش دیده شود. از «رگبار» تا «غریبه و مه» و «کلاغ»، میتوان رشدِ همین نگاه را دید: رفتن از روایتِ ظاهراً اجتماعی به جهانهای نمادین و آیینی، بیآنکه پیوند با مسئلهٔ جامعه قطع شود.
«مرگ یزدگرد»؛ دادگاهِ حقیقتِ تاریخی
در میان آثار بیضایی، «مرگ یزدگرد» جایگاهی یگانه دارد؛ چون دقیقاً همان کاری را میکند که پروژهٔ فکریِ او میخواهد: تبدیلِ تاریخ به پرسش. این اثر، با تکیه بر شهادتهای متعارض، مخاطب را در موقعیت قاضیِ بیقرار قرار میدهد؛ قاضیای که هر حکماش، همزمان نوعی روایتسازی است. بیضایی در اینجا نشان میدهد تاریخ چگونه در زبان و قدرت شکل میگیرد، نه صرفاً در «اتفاق».
«باشو»؛ همزیستی بهمثابه روایتِ انسانی
در «باشو، غریبهٔ کوچک»، بیضایی به سراغ مفهومی میرود که از مرزهای قومیت و زبان عبور میکند: امکانِ ساختنِ خانه در دلِ بیگانگی. فیلم، بدون شعار و با تکیه بر جزئیاتِ زیست، همزیستی را بهعنوان یک انتخابِ اخلاقی و انسانی تصویر میکند. «باشو» نشان میدهد بیضایی چگونه میتواند یک مسئلهٔ تمدنی را در قالبِ روایتِ روزمره بیان کند؛ روایتی که همزمان سیاسی است، چون با حذف و تبعیض درگیر است، و انسانی است، چون به کرامتِ زیستن میپردازد.
نگاه بیضایی به جامعه؛ نقدِ قدرتِ پنهان
بیضایی در بسیاری از آثارش، بهجای تقلیلِ مسئله به «بَدمنِ آشکار»، سراغ قدرتِ پنهان میرود: شبکههایی از سوءتفاهم، خشونتِ روزمره، طردِ اجتماعی، و سازشهای کوچک که در نهایت به فساد و فروپاشیِ اخلاقی میرسند. از این زاویه، فیلمهایی مانند «سگکشی» را میتوان نه صرفاً روایتِ یک پرونده، بلکه کالبدشکافیِ مناسباتی دانست که در آن حقیقت قربانیِ منافع و روایتهای ساختگی میشود.
جایگاه در هنر ایران؛ مؤلفِ یک «پروژه»
آنچه بیضایی را از بسیاری همنسلانش متمایز میکند، «پیوستگیِ فکری» است. او مجموعهای از آثار پراکنده نساخت؛ یک مسیر ساخت. حتی زمانی که تولیدِ سینماییاش محدود شد یا فاصلههای زمانی افتاد، هستهٔ مسئله تغییر نکرد: روایت، حافظه، حذف، و مقاومت.
بیانیهٔ گروه ایرانشناسی دانشگاه استنفورد نیز بر همین وجه تأکید دارد و او را «فخر ادب و هنر ایران» و همکارِ سالهای اخیر معرفی میکند.
این نوع توصیف، فراتر از یک مرثیهٔ رسمی، یادآورِ جایگاهِ بیضایی بهعنوان هنرمندی است که مرزِ میانِ آفرینش و اندیشه را در کارِ خود برداشته بود.
میراث؛ چرا بیضایی همچنان «کار میکند»
میراث بیضایی در تعداد فیلمها یا تعداد اجراها خلاصه نمیشود؛ میراث او «روشِ دیدن» است. او به هنر ایران یادآوری کرد که روایت، تنها ابزارِ سرگرمی نیست؛ میدانِ سیاستِ حافظه است. هر جامعهای که روایتهایش را از دست بدهد، آیندهاش را باخته است؛ و بیضایی دقیقاً در همین نقطه ایستاد: دفاع از روایت، یعنی دفاع از امکانِ فهمِ خود.
در نهایت، بیضایی نه فقط یک نام در تاریخ تئاتر و سینمای ایران، بلکه یک معیار است: معیارِ اینکه هنر چگونه میتواند هم ریشهدار باشد و هم مستقل، هم شاعرانه باشد و هم تحلیلی، هم ملی باشد و هم قابلِ گفتوگو در جهان.