برهنگی در سینمای ایران

آسیانیوز ایران؛ سرویس فرهنگی هنری:

سینمای فارسی در دهه‌های ۳۰ و ۴۰، با چارچوب‌های اخلاقی و مذهبی جامعه سنتی ایران گره خورده بود، اما با گذر زمان و تغییر ذائقه عمومی، به تدریج مرزهای تابو را درنوردید. از مهوش، خواننده کاباره‌های لاله‌زار، تا فروزان و گوگوش، ستارگانی که با برهنگی خود جنجال آفریدند—این سینما چگونه از حفاظت از حریم اخلاقی به نمایش بدن زنان رسید؟ گزارشی از تحولات شگفت‌انگیز سینمای فارسی پیش از انقلاب.

بازنمایی بدن های برهنه

سینمای فارسی در دهه سی، هنوز مراقب حفظ حریم اخلاقی جامعه سنتی و مذهبی بود و به ستارگان زن اجازه نمی داد که الگوهای ستارگان زن هالیوودی را عینا در سینمای ایران بازسازی کنند. اما بعد در دهه های چهل و پنجاه، با تغییر فضای اجتماعی و فرهنگی جامعه ایران و به دنبال آن تغییر ذائقه عمومی، ارزش های اخلاقی فیلم فارسی نیز تغییر کرد. دیگر قصه دختران ساده، معصوم و محجب روستایی که فریب جوان پولدار شهری و زرق و برق شهر را خورده و به انحراف کشیده می شدند، جذابیت چندانی برای مخاطبان فیلم فارسی نداشت. 

سینمای فارسی می دانست که برای پاسخگویی به خواست های مخاطبانش و ارضای میل و فانتزی جنسی تماشاگرانی که اکثر آنها از اقشار فقیر و محروم جامعه بودند، باید به شیوه های تازه تری برای بازنمایی ستاره های زن ایرانی بر پرده سینما، متوسل می شد و الگوهای موفق سینمای هالیوود را در این زمینه دنبال می کرد. برهنه کردن ستارگان زن در برابر دوربین به هر بهانه ممکن، ساده ترین و دم دستی ترین تمهیدها بود.

سینمای فارسی در رویکردی تناقض آمیز، ضمن درنظر گرفتن باورهای مذهبی و حساسیت های اخلاقی تماشاگران سنتی خود، برای بیان داستان هایی پیرامون فساد زندگی مدرن و اقشار مرفه جامعه شهری، به ستارگان تازه ای نیاز داشت. زنانی که بتوانند، این نقش را با جسارت بیشتر و بی پروایی هرچه تمام تری در برابر دوربین های حریص سازندگان فیلم فارسی ایفا کنند. سینماگر فیلم فارسی با ذائقه تماشاگرش به خوبی آشنا بود و می دانست که او اگرچه هنوز با حرکت پر شتاب جامعه به سمت مدرنیسم و پذیرش سبک زندگی غربی، همراه نیست اما از تماشای ستارگان برهنه و لوندی گری آنها بر پرده سینما، نه تنها بدش نمی آید بلکه لذت هم می برد به ویژه اگر این ستارگان، ایرانی باشند.

برهنگی و نمایش سکس

بدین گونه است که برهنگی و نمایش سکس(به سبک سینمای فارسی) به یکی از ویژگی های اصلی سینمای فارسی بدل می شود. برای نخستین بار ستارگانی چون فروزان، مستانه جزایری، شورانگیز طباطبایی، لیدا دانشور، ملوسک، نوش آفرین، آرام، سپیده، مرجان، هاله و ... در مقابل دوربین سینماگران ایرانی، برهنه می شوند و یا تصاویر برهنه آنها بر سردرِ سینماها و روی جلد نشریات سینمایی و رنگین نامه ها قرار می گیرد. ستارگانی که بازی آنها در فیلم ها، می توانست، عامل جذابی برای کشاندن تماشاگران به سالن های سینما باشد و موفقیت تجاری آنها را تضمین کند.

این ستارگان با بدن ها، ژست ها، عشوه ها و لبخندهای اغواگرانه خود، حس توامان لذت و گناه را در دل تماشاچی سنتی فیلم فارسی می کاشتند و به رویاهای گناه آلود او نقب می زدند. ستاره سینمای فارسی، کالای ارزان و قابل دسترسی بود که به وسیله سازندگان این نوع سینما وارد بازار شده و فروخته می شد.

برهنگی در در دهه های سی و چهل شمسی

در دهه های سی و چهل، رویکرد فیلمسازان ایرانی نسبت به سکس و برهنگی، بسیار محتاطانه و محافظه کارانه است. فضای فرهنگی جامعه هنوز برای برهنه شدن زنان در سینما آماده نیست و شرم و حیای ستارگان زن و ترس از بی آبرویی، مانع از نمایش اندام برهنه آنها در برابر دوربین است. فرانک، ثریا بهشتی، تهمینه، ویکتوریا، کتایون و سهیلا، ستارگانی بودند که قسمت هایی از بدن خود را در برابر چشمان مردان ایرانی به تماشا گذاشتند. اما در همین دوره، وقتی  مهین معاون زاده  با بی پروایی تمام، در فیلم «هفده روز به اعدام» ساختۀ هوشنگ کاووسی، اندام برهنه خود را به تماشاگران نشان داد، جنجالی در مطبوعات و جامعه سینمایی آن زمان به پا شد. در سال 1338، ساموئل خاچکیان در فیلم  «تپه عشق »، فرانک میر قهاری را در نقش دختری اغواگر با مینی شورت نشان داد که بعدها شهرت بسیاری یافت و تا سال 1348 (فیلم روسپی)، ستاره اصلی فیلم های فارسی بود.

برهنگی در در دهه پنجاه

در دهه پنجاه، با حرکت جامعه به سمت مدرنیزه شدن و عمیق تر شدن شکاف بین زندگی مدرن و سنتی در ایران، سینما نیز دچار تحولی اساسی شد و رویکرد فیلمسازان نسبت به نمایش سکس بر پرده سینما تغییر کرد و گستاخی و بی پروایی در نمایش سکس، گسترش یافت. در این دوره است که نمایش فیلم های سکسی ایتالیایی، آمریکایی، فرانسوی و سوئدی بر پرده سینماهای ایران، تماشاگران را غافلگیر کرد. کسانی که پیش از آن، هیچگاه پیکر کاملا عریان یک بازیگر زن را بر پرده سینما ندیده بودند ناگهان با تصویر تمام قد اندام های برهنه ستارگان فرانسوی و ایتالیایی از جمله بریژیت باردو، راکوئل ولش، سوفیا لورن، ویرنالیزی، آنی ژیراردو و رمی اشنایدر روبرو شدند. برای اغلب تماشاگران ایرانی، این تصاویر، رویایی دست نیافتنی و وسوسه انگیز بود که با واقعیت زندگی روزمره و جهان پیرامون شان فاصله زیادی داشت.

مخاطبان فیلمفارسی

بررسی های جامعه شناسانه در مورد طیف ها و لایه های مختلف مخاطبان سینما در دوران قبل از انقلاب، نشان می دهد که مخاطبان فیلم فارسی بیشتر از توده های فقیر و بی سواد جوامع شهری، دست فروش ها، خرده پاها، جاهل ها، دلال ها، سربازهای مجرد و افرادی از این دست بوده اند. خانواده ها(در این مورد سنتی و غیر سنتی نداشت) معمولا به تماشای فیلم فارسی نمی رفتند. تصاویر سردر سینماهای نمایش دهنده فیلم های فارسی (مثلا در تهران غالبا در مناطق جنوب شهر واقع بود)، اغلب پوستر بزرگی از ستاره های زنِ فیلم فارسی بود که با بدن برهنه در آغوش مرد جاهل سبیل کلفتی دراز کشیده و یا در حال رقصیدن بودند. بسیاری از مردم سنتی حتی از کنار این سینماها رد نمی شدند یا با اکراه به آن نگاه می کردند. این رفتار عمومی جامعه سنتی بود اگرچه می توان گفت اغلب با ریا و تزویر همراه بود. چرا که در محیط های کوچک، می توانستی همان مرد سنتی و مذهبی را که در انظار عمومی، به سینما و بازیگران سینما فحش می داد و آن ها را به آتش جهنم حواله می داد، در سانس های آخر شب در گوشه ای در سالن تاریک ببینی که به پردۀ سینما زل زده و با نگاه خیره اش به تصویر زنان فیلم فارسی، چشم دوخته است. اگر چنین نبود فیلم فارسی اصلا با آن ویژگی ها، یعنی داستان های سطحی و پیش پا افتاده با انبوهی از کلیشه های جنسی و داستانی ساخته نمی شد و گیشه نداشت. فیلم فارسی، علیرغم همه سطحی بودن و ابتذال در ساختار و فرم، تناسب دقیقی با هویت ایرانی داشت و روح و اخلاق زمانه و تضادهای جامعه در آن مستتر بود و در کلیتش، تضاد دیرین بین سنت و مدرنیته در جامعۀ ایران را بازتاب می داد.

از سوی دیگر در چنین فضایی، ستاره های ایرانی نیز برای بیشتر جلوه کردن و در معرض دید قرار گرفتن، به رقابتی تنگاتنگ با همتاهای فرنگی خود پرداختند. اگرچه تصویر آنها بر روی پردۀ سینما به دلیل کیفیت نازل فیلم فارسی و فقر مضامین داستانی و جهل سازندگان آن، بسیار رقت انگیز و گاهی تهوع آور بود. آنها مجبور بودند عموماً زن های مطرود جامعه(فاحشه ها، رقاصه های کافه ها و زنان مست و بی قید و بند) را بر پردۀ سینما بازنمایی کنند.

معصومه عزیزی بروجردی معروف به مهوش!

یکی از ستارگان مشهور دهۀ سی، مهوش بود که از خوانندگی به سینما کشید شده بود. معصومه عزیزی بروجردی معروف به مهوش، از خوانندگان محبوب کافه ها و کاباره های لاله زار تهران بود که برای نخستین بار بعد از کودتای 28 مرداد در سال 1332 در کافۀ جمشید تهران روی صحنه رفت. در این دوره لاله زار که زمانی محل اجرای تئاترها و نمایش های جدی و هنری ایران بود، پس از 28 مرداد 32 به مکان تفریح و عیاشی و پاتوق جاهل ها و لمپن های شهر تهران تبدیل شد؛ اوباشی که پیروزی شان در کودتا علیه دولت ملی دکتر مصدق را در کافه های جمشید یا مصطفی پایان جشن می گرفتند و مهوش ستارۀ محفل شبانۀ آنها بود و با ترانه ها و رقص شهوانی خود آنها را سرمست می کرد.

ویژگی مهوش

ویژگی مهوش، استفاده او از اشعار عامیانه و مردم پسند در ترانه هایش بود. این ترانه ها و اشعار که پر از اشارات صریح جنسی بود، در میان مردم کوچه و بازار و اقشار لمپن جامعه ایران در دهه سی هواداران زیادی داشت. به همین دلیل حضور مهوش در فیلم های فارسی می توانست عامل تضمین کننده ای برای موفقیت تجاری آن فیلم ها باشد. او در این فیلم‌ها، همان نقشی را داشت که روی صحنۀ کاباره ها داشت. ابوالقاسم رضایی، تهیه کننده، فیلمبردار و مستندساز سرشناس ایران از قول مهدی رئیس فیروز نقل می کند که برای نقش زن روسپی در فیلم «لغزش» خود به رقاصه ای نیاز داشت و معتقد بود که این نقش را باید زنی از همین قشر بازی کند. به همین دلیل به جستجو در کافه ها و کاباره های تهران پرداخت و سرانجام رقاصه ای به نام مهوش را به استودیو آورد تا تست بازیگری دهد اما نتیجه این تست برای رئیس فیروز رضایت بخش نبود چون مهوش  مرتب به دوربین نگاه می کرد و به آن لبخند می زد. از این رو مهوش برای بازی در این فیلم انتخاب نشد و رقاصه ای به نام «تاتا» جای او را گرفت.

با این حال مهوش در چند فیلم فارسی دهۀ سی از جمله «شاباجی خانم» ساخته صادق بهرامی و «لیلی و مجنون» بازی کرد. محبوبیت مهوش نزد جاهل ها، لات ها و چاقوکش های تهران به حدی بود که دعواهای بزرگی بر سر او در کافه های تهران از جمله در کافۀ جمشید اتفاق افتاد که معروف ترین آن زدو خورد شدید بین گروهی از لمپن ها و اوباش به نام هفت کچلان با اوباش دیگر تهران بود. مرگ مهوش بر اثر تصادف با اتومبیل در تهران در سال 1339، هواداران او را غافلگیر کرد. شرکت خیل عظیمی از مردم تهران در تشییع جنازۀ مهوش، نشانگر محبوبیت بالای او نزد اقشار فرودست جامعۀ آن زمان بود.

نقش زنان در سینمای فارسی

به طور کلی نقش زنان در سینمای فارسی، بسیار محدود بود. زنان در فیلم فارسی معمولاً سه دسته بودند: دسته اول زنان سنتی و خانه دار پایین شهری(مادر، همسر یا خواهرِ قهرمان فیلم) بودند. دسته دوم زنان و دختران پولدار بالاشهری بودند که عاشق جوان جاهل و آسمان جُل پایین شهری می شدند(تیپ غالب زنان فیلم های فارسی دهۀ چهل) و دسته سوم، زنان خواننده و رقاصه ای بودند که در کافه ها و کاباره ها کار می کردند و یا زنان فاحشه ای که در  روسپی خانه ها، سرگرم خودفروشی بودند. در بیشتر فیلم های فارسی دهۀ پنجاه، مردِ جاهل قهرمان فیلم، عاشق زن رقاصه یا روسپی فیلم می شود و او را به امامزاده ای می برد و رویش آب توبه ریخته و او را به اصطلاح تطهیر می کند. گاهی نیز خواهر یا همسر قهرمان فیلم، مورد تجاوز عده ای از اوباش قرار گرفته و «ناموس» اش برباد می رفت و همسر یا برادرش باید برای گرفتن انتقام و مجازات متجاوزان و دزدان ناموس، وارد عمل می شدند(قیصر و بلوچ).

عدم همخوانی فرهنگ سنتی ایران و ارزش های حاکم بر آن با سینما

چنین تصویری از زنان ایرانی، نه تنها با فرهنگ سنتی ایران و ارزش های حاکم بر آن همخوانی نداشت، بلکه با سیاست های مدرن غربی و بلندپروازانۀ حکومت وقت نیز در تضاد بود چرا که دربار شاه و زنان سلطنتی، الگوی دیگری از زن ایرانی را به جامعه معرفی می کردند که با الگوهای رایج فیلم فارسی، هیچ نسبتی نداشت. ملکه های ایران از فوزیه گرفته تا ثریا و فرح دیبا، از نظر زیبایی، ژست ها و فیگورهایشان، بیشتر به ستاره های افسونگر سینمای هالیوود شباهت داشتند تا زنان فیلم های فارسی. روزنامه هرالد تریبیون، همان زمان در مقاله ای ضمن ستایش از زیبایی ثریا بختیاری، همسر دوم شاه، او را با ستارگانی چون گرتا گاربو و سیلوانو منگانو مقایسه کرد. ثریا نیز با آگاهی از پتانسیل ستاره بودنش، بخت خود را به عنوان ستارۀ سینما با بازی در فیلم سه اپیزودی سه چهره از زن آزمود و در اپیزود ساخته شده به وسیله فرانکو ایندووینا، ظاهر شد. موضوعی که چندان مورد پسند شاه نبود و باعث قوت گرفتن شایعاتی در مورد رابطه ثریا با فرانکو ایندووینا و توطئه مرگ این کارگردان در سقوط هواپیما و نیز دستور از بین بردن نسخه های فیلم گردید. این میل به ستاره بودن در دربار شاه منحصر به همسران شاه نبود بلکه پروین غفاری، معشوقۀ قدیمی شاه نیز به سینما کشیده شد و به بازیگری در فیلم ها پرداخت. اشرف پهلوی، خواهر شاه نیز، تمایل زیادی به ستاره شدن داشت. او با اینکه در هیچ فیلمی بازی نکرد اما بیش از هر ستارۀ سینمای دیگری، مورد توجه مطبوعات و رسانه ها بود و شایعات مربوط به روابط جنجالی او با برخی ستارگان سینمای ایران از جمله بهروز وثوقی، هنوز بر سر زبان هاست.   

استفاده از سکس و نمایش بدن های برهنه ستارگان زن

در دهۀ پنجاه، استقبال عامۀ سینمارو از فیلم های سکسی کمدی ایتالیایی و یا رمنس های فرانسوی و آمریکایی و فروش سرسام آور این فیلم ها، تهیه کنندگان فیلم فارسی را به چاره اندیشی وا داشت. آنها برای رقابت با این نوع آثار، به جای بهبود کیفیت عناصر داستانی و دراماتیک فیلم فارسی، تنها راه چاره را در استفاده از سکس و نمایش بدن های برهنه ستارگان زن دیدند اگرچه زیبایی شناسی سکس در سینمای فارسی همچنان با زیبایی شناسی سکس در فیلم های آمریکایی یا اروپایی تفاوتی بنیادین داشت. بدن های لخت، گوشتالود و فربه زنان فیلم فارسی (مثلا مهوش یا شهناز تهرانی)، فاقد زیبایی شناسی جنسی و اروتیک فیلم های اروپایی و آمریکایی بود و به شکل بسیار ناشیانه، دم دستی و شلخته ای تصویر می شد. به علاوه نمایش سکس در این فیلم ها، بر مبنای هیچ ضروت داستانی یا نمایشی نبود و تنها خصلتی پورنوگرافیک داشت و برای پاسخ به نیازها و عقده های جنسی تماشاگران این نوع فیلم ها تهیه می شد. به علاوه سازندگان فیلم فارسی، غالباً سکس را به سادیستی ترین و خشن ترین شکل آن یعنی تجاوز به پیکر زن و خشونت جنسی، ترسیم می کردند.     

ستارگانی چون فروزان، مرجان، ارغوان، نوش آفرین، شورانگبز طباطبایی، سپیده، جمیله و نادیا از ستارگان سکسی این دوره اند که بارها در فیلم های فارسی برهنه ظاهر شدند. در میان ستارگان فیلم های فارسی، فروزان از محبوبیت و شهرت بیشتری برخوردار بود و بازی او در فیلم ها، عامل تعیین کننده ای برای موفقیت و فروش آن فیلم ها بود. موقعیت فروزان در سینمای ایران، موقعیتی نمادین بود. او در ملودرام های سبُک و سطحی سینمای فارسی، زنی را بازنمایی می کرد که آمیزه ای از سنت و مدرنیسم بود و با الگوها و کلیشه های مسلط فیلم فارسی همخوانی دقیقی داشت. محبوبیت فروزان تا اوایل دهۀ پنجاه، ادامه داشت و پس از آن به تدریج رو به کاهش نهاد. داریوش مهرجویی، در دایرۀ مینا، تصویر کلیشه ای این ستارۀ موفق سینمای فارسی را شکست و با به کارگیری او در نقشی کاملا متفاوت با نقش های پیشین او، از چهرۀ او آشنازدایی کرد. 

برخی ستارگان سینمای فارسی مثل نوری کسرائی، زری خوشکام و ژاله سام، نه تنها در صنعت فیلم فارسی فعال بودند بلکه برای فیلمسازان موج نو هم جذابیت جنسی زیادی داشتند. ژاله سام، ستارۀ زیبایی بود که با بازی در فیلم های عامه پسند ساموئل خاچکیان، محمد متوسلانی و جلال مقدم شروع کرد و بعد به ستارۀ جنسی فیلم های موج نویی مثل پستچی، هشتمین روز هفته و ملکوت تبدیل شد.  

با فیلم «کلبه ای آنسوی رودخانه»(احمد شیرازی)، ستاره ای به نام زری خوشکام به سینمای ایران معرفی می شود. ستاره ای که بعد از آن نقش های بی پروا و جسورانه ای در فیلم های «آدمک» (خسرو هریتاش)، «تپلی» (رضا میرلوحی)، و «رشید» (پرویز نوری) به عهده می گیرد. زیبایی چشمگیر زری خوشکام  و بی پروایی اش در نمایش سکس، نه تنها مطلوب سینماگران موج نویی بود بلکه سازندگان فیلم های فارسی نیز به دنبال او بودند تا در فیلم هایشان بازی کند و او پذیرفت و در چند فیلم فارسی از جمله «الکلی» (محمدعلی جعفری) و «توبه» (اسماعیل پورسعید) بازی کرد. زری خوشکام اگرچه بعد از ازدواج با علی حاتمی، از بازیگری در فیلم های فارسی کناره گرفت و جز فیلم «خواستگار» ساختۀ همسرش(علی حاتمی)، دیگر در هیچ فیلمی بازی نکرد و تنها در سال های بعد از انقلاب با نام زهرا حاتمی، در برخی فیلم ها و سریال های ساختۀ همسرش از جمله سریال «هزاردستان» به شکل کاملاً پوشیده ای ظاهر شد. 

نمایش پستان های برهنه

شاید در میان ستارگان زن سکسی پیش از انقلاب، ایرن را بتوان جسورتر و بی پرواتر از دیگران دانست. او زنی بود که ابتدا در فیلم «قاصد بهشت»، پستان های برهنه اش را نشان داد و بعد در فیلم « بلوچ» (مسعود کیمیایی)، «برهنه تا ظهر با سرعت» (خسرو هریتاش)، و موسرخه (ایرج قادری)، کاملاً عریان شد و همراه با بهروز وثوقی، فرامرز صدیقی و ایرج قادری، برخی از بی پرواترین صحنه های هماغوشی جنسی در سینمای ایران را به نمایش گذاشت.

برهنه شدن گوگوش

اما موقعیت ستاره ای به نام «گوگوش» در سینمای پیش از انقلاب ایران، با همۀ ستارگان زن آن دوره متفاوت بود. گوگوش، با صدای خاص و نوآوری هایش در موسیقی پاپ ایرانی و سبک مدرن لباس ها و مدل موهایش، محبوبیت زیادی در میان مردم ایران داشت(او همچنان این محبوبیت را حفظ کرده است) و به  عنوان شمایل زنی ایده آل و مدرن در نزد مردان ایرانی مطرح بود. اما سینمای حریص فارسی، به این حد از گوگوش بسنده نبود و خواهان نمایش تصویر برهنۀ او بود. گوگوش نیز با برهنه شدن در فیلم ها، به این هیستری جنسی سازندگان فیلم فارسی و تماشاگران آن پاسخ مثبت داد. او که ابتدا با بیکینی در فیلم «پنجره» ساختۀ جلال مقدم در کنار بهروز وثوقی ظاهر شد، بعدها در فیلم «طلوع» ساختۀ سلیمان میناسیان و بعد در فیلم «در امتداد شب» ساخته پرویز صیاد، در کنار سعید کنگرانی، بدن برهنۀ خود را به نمایش گذاشت. 

سکس باید ظریف و قشنگ باشد!

برخی ستاره های سینمای ایران، از جمله پوری بنائی و نوری کسرایی با احتیاط و محافظه کاری بیشتری به برهنگی تن دادند. پوری بنایی، همان زمان در مصاحبه ای، ضمن انتقاد از نحوۀ ارائه سکس در فیلم های فارسی، گفته بود:« سکس برای فیلم واجب است ولی نه با این فرم زننده. سکس باید ظریف و قشنگ باشد.»

آدامس فروشی آذر شیوا 

ستاره هایی هم مثل آذر شیوا نیز به طور کلی با سکس و برهنگی در فیلم ها مخالف بوده و در برابر آن مقاومت کردند. آذر شیوا، از جمله ستارگان محبوب دهۀ چهل سینمای ایران بود که هرگز در هیچ فیلمی برهنه ظاهر نشد. وی در سال 1350 در اعتراض به «ابتذال» و «فساد» موجود در سینمای ایران، از بازیگری دست کشید و به آدامس فروشی در برابر دانشگاه تهران پرداخت.

ستاره ای به نام فردین

اما در میان ستارگان مرد تاریخ سینمای ایران، کمتر کسی به شهرت و محبوبیت محمدعلی فردین رسیده است. فردین که پیش از بازیگری، قهرمان کشتی بود با دعوت اسماعیل کوشان و بازی در فیلم «چشمۀ آب حیات» او وارد دنیای بازیگری شد و خیلی زود به ستاره ای محبوب در سینمای ایران تبدیل شد. مجبوبیت فردین با بازی در فیلم «گنج قارون» ساخته سیامک یاسمی به اوج خود رسید. پس از موفقیت تجاری و فروش چشمگیر «گنج قارون» بود که فردین به ستارۀ بی رقیب سینمای ایران تبدیل شد. 

فردین بازیگر خوش قیافه و جذابی بود و آوازخوانی او و لب زنی اش به جای ایرج، خوانندۀ خوش صدای موسیقی ایرانی، عامل دیگر محبوبیت او نزد تماشاگران ایرانی بود. سیمای فردین آنچنان با صدای ایرج هماهنگی داشت که بسیاری از تماشاگران فیلم های فارسی که هیچگاه تصویر ایرج را بر پردۀ سینما یا تلویزیون ندیده بودند، قادر به تفکیک آن نبودند و باور نمی کردند که خوانندۀ  آن ترانه ها و آوازها کس دیگری جز فردین باشد. دیگر حضور فردین در هر فیلمی تضمین کنندۀ موفقیت تجاری آن فیلم بود. محبوبیت و شهرت فردین با گذشت زمان از بین نرفت و او تا زمانی که زنده بود، به عنوان ستارۀ بی همتای آسمان سنمای ایران باقی ماند و هیچ بازیگری نتوانست خلاء وجود او را در سینمای ایران پر کند.

فردین بعد از انقلاب اسلامی، همچون بسیاری دیگر از بازیگران سرشناس سینمای ایران، بارها به دادگاه انقلاب فراخوانده شد. او پس از انقلاب تنها در فیلم «برزخی ها» در کنار ایرج قادری بازی کرد و به دنبال آن برای همیشه از بازیگری در سینما محروم شد و سرانجام در ۱۸ فروردین ۱۳۷۹ بر اثر سکتۀ قلبی در تهران از دنیا رفت. شرکت پرشکوه مردم در تشییع جنازۀ فردین، نشانۀ میزان بالای محبوبیت این بازیگر نزد مردمی بود که با سینمای فردین خو گرفته و با آن پیوندی دیرین و تاریخی داشتند.

عاصی مثل بهروز وثوقی!

بهروز وثوقی نیز بی تردید یکی از محبوب ترین ستارگان مردی است که سینمای ایران به خود دیده است. بهروز وثوقی، بازیگر برجسته ای بود که با بازی در فیلم های قیصر، رضا موتوری، خاک، داش آکل، تنگسیر و گوزن ها، استانداردهای تازه ای از بازیگری در سینمای ایران را بنا نهاد که پیش از او وجود نداشت. سبک بازیگری وثوقی و بازی او در نقش شخصیت های عاصی، ستیزه جو و ضد قهرمان، به او موقعیتی شبیه مارلون براندو، جیمز دین و ال پاچینو را در سینمای ایران بخشیده بود.

سعید راد اگرچه دیرتر از بهروز وثوقی و در اواخر دهۀ چهل با بازی در فیلم «فاتحین صحرا» ساختۀ محمد زرین دست، وارد سینمای ایران شد، با بازی در فیلم های موج نویی مثل «خداحافظ رفیق» و «تنگنا»ی امیر نادری، «صادق کرده» ناصر تقوایی و «صبح روز چهارم» کامران شیردل، در نقش شخصیت های ضد قهرمان، تک رو و عصیانگر، به سرعت، به ستاره ای محبوب در میان تماشاگران سینمای فارسی تبدیل شد. چهرۀ مصمم سعید راد، نگاه نافذش و شیوۀ حرف زدن و راه رفتن تند او، از ویژگی های فردی سعید راد بود که از او یک ستارۀ برجسته و منحصر به فرد در سینمای ایران ساخت که با کلیشۀ مرد آوازخوان و عاشق پیشۀ فیلم فارسی تضاد آشکاری داشت. در کنار فردین، بهروز وثوقی و سعید راد، باید از ناصر ملک مطیعی، بوتیمار، پرویز صیاد، ایرج قادری، رضا بیک ایمانوردی، پرویز فنی زاده و منوچهر وثوق به عنوان سرشناس ترین و محبوب ترین ستارگان سینمای ایران در دهه های چهل و پنجاه یاد کرد.

آیا مخاطبان زن هم از فیلم‌های اروتیک در ایران استقبال می‌کردند؟

در دهه پنجاه که اوج تولید فیلم‌های جاهلی فارسی بود، در شهر شاهی سابق (قائم شهر فعلی) دو سینما داشتیم به نام سینما دیانا و سینما نپتون که هر دو به بعد از انقلاب از بین رفتند. سینما دیانا که تا همین اواخر باقی بود اما الان تبدیل به پاساژ لباس شده، سینمای کهنه و درب و داغونی بود که تنها فیلم‌های فارسی نشان می‌داد اما سینما نپتون (که در آتش انقلاب سوخت) سینمای نوساز و بسیار مدرنی بود که جدیدترین فیلم‌های روز دنیا را می‌شد در آنجا تماشا کرد. سالن‌ها اغلب خلوت و سوت و کور بود. بعضی از فیلم‌ها که هنرپیشه‌های محبوبی مثل فردین یا بهروز وثوقی در آنها بازی می‌کردند، تماشاگران بیشتری داشتند اما فضای سالن سینما، به طور کلی فضای مردانه‌ای بود و به ندرت می‌شد زنی را در میان تماشاگران، پیدا کرد. اما وضعیت سینما نپتون و فیلم‌های آمریکایی یا اروپایی که نشان می‌داد، کاملا فرق داشت. آدم‌هایی که به دیدن فیلم‌های خارجی می آمدند از جنس دیگری بودند. بیشتر آنها، کارمندان و اقشار طبقه متوسط شهری بودند که با زن و فرزندانشان به دیدن فیلم‌ها می آمدند.

اما همین دسته از تماشاگران هم با خانواده خود به دیدن فیلم‌هایی که سکس عریان‌تر و بی‌پرواتری داشتند، نمی‌رفتند.سینما نپتون، فیلم “دوستان” ساخته لوئیس گلیبرت را آورد. فیلمی ‌که یکی از غیرمتعارف‌ترین و جسورانه‌ترین فیلم‌های سکسی دهه هفتاد بود. نمایش این فیلم در سینمای شهری کارگری مثل شاهی با مردمی غالبا سنتی، یک نوع انقلاب بود. فیلمی ‌که صحنه‌های طولانی هم‌آغوشی و سکس بین بازیگران جوان داشت و برای نخستین بار(برای مردم شهر) بدن لخت دختر زیبایی (انیسی آلوینای فرانسوی که گویا تبارش هم ایرانی بود) را از پشت و جلو نشان می‌داد!!!

تابو یا خط قرمز

هر فرهنگ و جامعه‌ی زبانی، در بطن خود دارای مجموعه‌ای از تابوها (Taboo) می‌باشد؛ مجموعه‌ای از رفتارها، گفتارها یا امور اجتماعی که برطبق رسم و آیین یا مذهب و… که بنا به فرهنگ آن جامعه و ارزش‌ها و نگرش‌های آن متغیر می‌باشد. به‌عنوان مثال تابوهای زبانی (Linguistic Taboo) و یا خوردنی‌های تابو (Food Taboo) در میان مسلمانان با تابوهای زبانی و یا تابوهای غذایی مردم غیرمسلمان ساکن در آمریکای جنوبی یا اروپا از تفاوتی ویژه برخوردار می‌باشد و این در حالی‌است که عموم تابوهای اجتماعی (Social Taboo) و بالاخص تابوهای رفتاری (Behavior Taboo) نیز به همین ترتیب بوده و بسته به فرهنگ هر جامعه، تابوهای رفتاری آن جامعه با جوامع دیگر متفاوت بوده و در برخی موارد از اختلافات جدی برخوردار می‌باشد و این همه در حالی‌است که می‌توان تابوهای مشترکی بین جوامع مختلف را نیز یادآور شد.

باید توجه داشت که تابوشکنی (Breaking Taboo) در ذات خود نه امری مثبت و نه منفی است. به‌عبارت دیگر اگر تابوشکنی نسبت به امری خیالی و زاییده‌ی تفکری غیرمنطقی و نتیجه‌ی پذیرش بی چون و چرایِ «تعبد بدون تفکر» باشد؛ حتی می‌تواند با در نظر گرفتن باید‌های جامعه‌شناختانه امری مثبت تلقی شود و اما اگر شکستن تابو نسبت به تجربیات عملی و علمی یک جامعه که حاصل «تفکر» یا «تعبدِ ناشی از تفکر» است صورت بگیرد، امری مذموم و مغرضانه تلقی شده و در این موارد است که شکستن تابوهای یک جامعه را می‌بایست در صورت‌های مختلف تهاجم فرهنگی، شبیخون فرهنگی، ناتوی فرهنگی، جنگ فرهنگی، قتل‌عام فرهنگی و ولنگاری فرهنگی مورد توجه و ارزیابی قرار داد و در مجموع می‌تواند به‌عنوان کارویژه‌ی اصلی نفوذ فرهنگی (Cultural Influence) تصور شود.

تابوشکنی

قطعاً روی سخن این نوشتار، شکستن تابو (Breaking Taboo) به همین طریق دوم است؛ یعنی تابوشکنی‌ای که نتیجه‌ی سلیقه‌ی افراد خاص یا سیاست‌های خاص است، نه نتیجه‌ی فرآیندهای علمی و فقهی صحیح و برگرفته از تفکرات یک جامعه، و این‌گونه از تابوشکنی‌ها است که در قاعده‌ی نفوذ فرهنگی، سبک زندگی مردم آن جامعه را به کُل تغییر می‌دهد و تجربه ثابت کرده است این گذر از تابوهای اخلاقی و مذهبی می‌تواند مضرّات جبران‌ناپذیری را در آن جامعه‌ها پدید آورده و در نهایت به استحاله فرهنگی و هویتی یک جامعه منتج گردد. تاریخ هنری در جای‌جایِ دنیا نشان داده که گذر از تابوها در جامعه هنری خطی بی‌پایان دارد که به محض شکسته‌شدن تابوی کوچکی در مقطعی زمانی، بلافاصله در سال‌های بعد می‌توان انتظار آن را داشت که تابوهای بزرگتری هم‌راستا با تابوی قبلی شکسته شوند و این اصل خدشه‌ناپذیر وجودی را می‌توان در پدیده‌ی بزرگ قرن بیستم، یعنی صنعت سینما به‌خوبی مشاهده نمود.

تابوشکنی در صنعت سینما

سینمای اوایل قرن بیستم، سینمای محترمی شمرده می‌شد و این احترام تا به آن سطح بود که نسل اولیه تهیه‌کنندگان و کارگردان‌های مطرح صنعت سینمای جهان همچون آلیس گی-بلاش (Alice Guy-Blaché)، دی دبلیو گریفیث (D. W. Griffith)، سیسیل بی دمیل (Cecil B. DeMille) و… محل اقتباس‌ آثار سینمایی خود را کتاب مقدس می‌شمردند و سعی می‌کردند سبک زندگی مردم و توده‌های مختلف اجتماعی را همراه با توصیه‌های اخلاقی به سمت انسانیت بیشتر رهنمون باشند و اما این همه در حالی بود که پس از گذشت چندی، تابوشکنی‌های پی‌درپی فیلم‌ها که متناسب با نیازهای جامعه‌ی برآمده از نظامات انسان‌محور و مادی‌گرای چپِ سوسیال و راستِ لیبرال موجب شد تا اعتراضاتی هرچند محدود را در سطح کلیسا ایجاد و برخی از روحانیون ارشد مسیحی را به موضع‌گیری در باب برخی آثار سینمایی کشاند. فیلم سینمایی اکستازی (Ecstasy) محصول ۱۹۳۳ میلادی، که در ایران با عنوان خلسه معرفی گردید، نخستین اثر سینمایی شاخص در صنعت سینمای جهان بود که صراحتاً اعمال جنسی را بر روی پرده نقره‌ای سینما به تصویر درآورد و به نمایش عمومی گذاشت.

فیلم سینمایی اکستازی یا خلسه

فیلم سینمایی اکستازی (Ecstasy) در روزگار خود اقدام تابوشکنانه‌ی ویژه‌ای بود که به نویسندگی و کارگردانی گوستاف ماخاتی (Gustav Machatý) صورت پذیرفت. یک فیلم درام رمانتیک که به سه زبان آلمانی، چکی و فرانسوی، در کشور چکسلواکی تولید گردیده بود و طی آن بازیگر زن یهودی این اثر سینمایی، یعنی هدی لامار (Hedy Lamarr)، در نقش همسر یک پیرمرد ایفای نقش می‌نمود. لامار برای نخستین بار به‌عنوان یک بازیگر زن سینما در مقابل دوربین به صورتی کاملاً برهنه تصویر گردید و سکانس‌های مختلفی از برهنگی او در حال دویدن در جنگل و همچنین تصویر نمای نزدیک وی در حالت اُرگاسم و… در مجموع سبب شد تا این اثر سینمایی به‌عنوان شاخصه‌ای از برای تابوشکنی‌های گسترده بعدی در صنعت سینمای جهان مبدل گردد.

هدی لامار در فیلم اکستازی یا خلسه

فیلم سینمایی اکستازی (Ecstasy) با توجه به ساختار تابوشکنانه خود در ترسیم صحنه‌های شنیع و مستهجن جنسی، که تا آن زمان در سینمای جهان بی‌سابقه بود؛ اگرچه در ابتدای اکران عمومی خود به‌سرعت از پرده‌ی سینماهای ایالات متحده و برخی سینماهای دیگر در سراسر جهان به پایین کشیده شد؛ اما کمتر از هفت سال طول کشید تا تغییر رویکرد نظارت و ارزشیابی آثار سینمایی در آمریکا سبب شود تا این اثر شاخص سینمایی، بار دیگر بر سَردَر سینماهای آمریکا قرار گرفته و به جذب مخاطب گسترده در گیشه‌های فروش سینما در ایالت‌های مختلف بپردازد. بر این اساس، برهنگی یکی از نخستین تابوهایی بود که به‌صورت آهسته و بدون این‌که نهادهای فرهنگی و اجتماعی متوجه حضور تدریجی آن در عالم فیلم و در صنعت سینما باشند، شکسته شد و این همه در حالی‌است که بدون شک شکست قُبح و تابوی ترسیم اعمال جنسی در رسانه-صنعت و هنر سینمای همه‌گیر آن روزها، برای سردمداران صنعت پورن بهترین راهکار تبلیغات ایدئولوژی‌های بازاری‌شان به حساب می‌آمد و مخاطبان این فیلم‌ها را هرچه بیشتر به سمت سبک زندگی‌ای که آن‌ها در سر می‌پروراندند، رهنمون می‌ساخت.

تابوشکنی از برهنگی در سینما

البته شکستن تابو (Breaking Taboo) و از بین بردن قُبح و شکست خط قرمزهای عرفی و شرعی توسط فیلم‌هایی در ژانرهای متنوع سبب شد تا به مرور زمان، نهادهای روان‌شناسانه و جامعه‌شناسانه هم به مقابله با برخی آثار و تولیدات سینمایی وادار شده و نهایتاً مطالبه‌ی این نهادها جهت تصفیه‌ی فیلم‌ها و آثار سینمایی کار را به جایی رساند که نظام ریتینگ (Rating system) به‌عنوان راهکاری ابتدایی و البته کارآمد برای جوامع مختلف فرهنگی، جهت کنترل این دست تابوشکنی‌ها، به کار گرفته شود.

نظام ریتینگ سینما

یکی از فراگیرترین نظامات ریتینگ، سیستمی است که توسط انجمن تصاویر متحرک آمریکا (Motion Picture Association of America (MPAA)) مورد استفاده قرار می‌گیرد؛ سیستمی که به درجه‌بندی فیلم‌ها و مجموع تولیدات سینمایی در ایالات متحده اختصاص داشته و تمامی خروجی صنعت سینمای آمریکا را در پنج سطح و گروه اصلی G ؛ PG ؛ PG-13 ؛ R و در نهایت NC-17 تفکیک و دسته‌بندی می‌نماید.

ریتینگ درجه G

درجه G عنوان اختصاری برای سطح General Audiences بوده و در سال ۱۹۶۸م مورد قرارداد نظام ریتینگ سینمای آمریکا واقع گردید و برای آثاری مورد استفاده قرار می‌گیرد که از قابلیت تماشای عمومی برخوردار بوده و همه‌ی سنین، بدون هیچ‌گونه محدودیتی قادر به تماشای این فیلم‌ها می‌باشند.

ریتینگ درجه PG

درجه PG عنوان اختصاری برای سطح Parental Guidance Suggested بوده و از سال ۱۹۷۲م برای آثاری مورد قرارداد نظام ریتینگ سینمای آمریکا واقع گردید که از قابلیت تماشای عمومی برخوردار نبوده و تصمیم‌گیری در مورد تماشا و یا عدم تماشای این آثار بر عهده‌ی والدین می‌باشد.

ریتینگ درجه PG-13

درجه PG-13 عنوان اختصاری برای سطح Parents Strongly Cautioned بوده و تولیدات سینمایی را با هشدار جدی به والدین در مورد تماشای آن مواجه می‌سازد؛ عنوانی که از سال ۱۹۸۴م به فیلم‌هایی اطلاق می‌شود که با وجود آن‌که حاوی خشونت، سکس و برهنگی نمی‌باشند، اما به‌سبب وجود صحنه‌های عاشقانه و همچنین سکس پنهان و یا مصرف مواد مخدر و… تماشای آن برای جوانان کمتر از ۱۳ سال نامناسب ارزیابی می‌شود.

ریتینگ درجه R

درجه R عنوان اختصاری برای سطح Restricted بوده و سطح هشدار جدی‌تری را برای تذکر به خانواده‌ها مطرح می‌سازد؛ عنوانی که از سال ۱۹۶۸م به آثاری اطلاق می‌شود که تماشای آن برای جوانان و نوجوانان از محدودیت ویژه برخوردار است و جوانان زیر سن ۱۷سال موظف هستند تا به‌همراه والدین و یا سرپرست خود، به تماشای آن بنشینند و فیلم‌هایی را شامل می‌شود که حاوی کلمات رکیک، خشونت، سکس و نمایش استعمال مواد مخدر و… می‌باشند.

ریتینگ درجه NC-17

درجه NC-17 عنوان اختصاری برای سطح Adults Only بوده و از سال ۱۹۹۰م در نظام ریتینگ سینمای آمریکا برای آثاری مورد استفاده قرار می‌گیرد که به هیچ عنوان قابلیت تماشای عمومی برای افراد زیر سن ۱۷سال را ندارند و به‌سبب مناظر واضح سکس یا کلمات ناخوشایند و یا خشونت زیاد و… دارای ممنوعیت مطلق برای جوانان می‌باشند. اما در این میان صنعت سینما در ایران نیز تا حدودی مسیری مشابه با آن‌چه گذشت را پیمود و به این ترتیب سینما از نخستین سال‌های ورود خود به ایران، اساس کار خود را برای جذب مخاطب، بر اصل تابوشکنی قرار داد. تابوشکنی‌ای که مرحله به مرحله گسترده می‌شود و می‌توان از آن با عنوان اصل «تابوشکنی مرحله‌ای» یاد کرد.

تحلیل سینمایی آسیانیوز ایران؛

• سینمای فارسی، به‌عنوان آیینه‌ای از تضادهای جامعه ایران، در دهه‌های ۳۰ تا ۵۰، تحولی بنیادین را تجربه کرد. در ابتدا، زنان در نقش‌های سنتی (مادر، همسر، قربانی) ظاهر می‌شدند، اما با گسترش زندگی مدرن و نفوذ فرهنگ غرب، سینما به سمت نمایش بدن زن به‌عنوان کالایی جنسی حرکت کرد.
• دهه ۳۰ و ۴۰: محافظه‌کاری حاکم بود. حتی نمایش بخش‌هایی از بدن (مانند فیلم‌های فرانک میرقهاری) جنجال‌برانگیز بود.
• دهه ۵۰: با ورود فیلم‌های اروپایی و ایتالیایی، سینمای فارسی نیز جسورتر شد. ستارگانی مانند ایرن و گوگوش، برهنگی را به پرده سینما آوردند، اما این نمایش‌ها فاقد زیبایی‌شناسی هنری بودند و صرفاً برای ارضای تمایلات جنسی تماشاگران طراحی شده بودند.
• مخاطبان: سینمای فارسی عمدتاً توسط مردان طبقه کارگر و فرودست دیده می‌شد، درحالی که خانواده‌ها به فیلم‌های خارجی روی می‌آوردند. این شکاف، نشان‌دهنده دوگانگی فرهنگی جامعه ایران بود.
• تابوشکنی: سینماگران با نمایش سکس و برهنگی، نه تنها مرزهای اخلاقی را جابه‌جا کردند، بلکه به شکلی نمادین، تقابل سنت و مدرنیته را به تصویر کشیدند.