"خیلی دور خیلی نزدیک"؛ فیلمی که تعریف سینمای معناگرا را تغییر داد

آسیانیوز ایران؛ سرویس فرهنگی هنری:

خیلی دور خیلی نزدیک زمانی اکران شد که تب فیلم‌های موسوم به معناگرا در سینمای ایران داغ بود؛ فیلم‌هایی عموما کسالت‌آور و میان‌مایه که داستان‌شان در مناطق دورافتاده می‌گذشت و سعی می‌کردند حس‌وحالی معنوی را به تماشاگر منتقل کنند (و البته اکثرشان در این امر ناموفق می‌ماندند). تکرار ساخت این دسته از فیلم‌ها که کمتر اثر خلاقانه و پیچیده‌ای در میان‌شان پیدا می‌شد، باعث سرخوردگی منتقدان شده بود.

با انتشار اولین اخبار و اطلاعات در مورد خیلی دور خیلی نزدیک به نظر می‌رسید قرار است با فیلم دیگری با همان ویژگی‌ها روبه‌رو باشیم. اما خیلی دور خیلی نزدیک به یک غافلگیری بزرگ تبدیل شد. خیلی دور خیلی نزدیک از معدود فیلم‌های سینمای ایران است که در زمان اکران تقریبا تمام نقدهایی که بر آن نوشته شد مثبت بود. میرکریمی با آثار بعدی‌اش هرگز نتوانست ستایش همه‌جانبه‌ای را به دست بیاورد که با خیلی دور خیلی نزدیک کسب کرده بود.

خلاصه داستان فیلم خیلی دور خیلی نزدیک

خیلی دور خیلی نزدیک یک فیلم قصه‌گوی کلاسیک نیست. اما به‌طور کلی خلاصه داستان فیلم را می‌توان چنین تعریف کرد: «دکتر محمود عالم، جراح برجسته مغز و اعصاب چنان غرق در کار و روابط کاری و دلمشغولی‌هایش است که پسر نوجوانش سامان را فراموش کرده است. در شب تولد پسرش -که دانشجوی نجوم است- طبق قولی که به او داده یک تلسکوپ برایش می‌خرد اما زمانی به خانه می‌رسد که جشن تولد به پایان رسیده و پسرش همراه دوستانش در آستانه سال نو برای رصد کردن ستاره‌ها به کویر رفته‌اند. ساعتی پیش از آن، دکتر عالم پی‌برده که فرزندش دچار تومور مغزی است و پس از رفتن همسر دوم و پسر کوچک‌ترش به سفر اصفهان و کیش، دکتر عالم سوار بر بنزش به کویر می‌نزد تا فرزنداش را بیابد، تلسکوپ را به او برساند و در واقع به او نزدیک شود. اما این سفر به‌تدریج باعث تغییراتی در نگاه دکتر نسبت به جایگاه خودش و شرایط پیرامون می‌شود».

عوامل و بازیگران فیلم خیلی دور خیلی نزدیک

سیدرضا میرکریمی علاوه بر کارگردانی خیلی دور خیلی نزدیک، تهیه‌کننده اثر بود و فیلمنامه را هم به همراه محمدرضا گوهری (بر اساس طرحی از خود میرکریمی) نوشت. فهرست دیگر عوامل اصلی فیلم به این شرح است:

• مدیر فیلمبرداری: حمید خضوعی ابیانه
• تدوینگر: بهرام دهقانی
• موسیقی متن: محمدرضا علیقلی
• بازیگران: مسعود رایگان، الهام حمیدی، افشین هاشمی، محمدرضا نجفی.

بیست‌وسومین جشنواره فیلم فجر

نمایش فیلم خیلی دور خیلی نزدیک در بیست‌وسومین جشنواره فیلم فجر (بهمن ۱۳۸۳) با استقبال پرشور منتقدان روبه‌رو شد به‌طوری که بسیاری از منتقدان شناخته‌شده کشور این فیلم را، با اختلاف فراوانی نسبت به فیلم‌های بعدی، بهترین فیلم جشنواره آن سال دانستند. خیلی دور خیلی نزدیک در آن سال سیمرغ بلورین بهترین فیلم را دریافت کرد اما در رشته‌های اصلی هیچ جایزه دیگری به دست نیاورد. با این وجود در رشته‌های فنی، توجه ویژه‌ای به خیلی دور خیلی نزدیک شد و سیمرغ بلورین در این رشته‌ها به فیلم میرکریمی تعلق گرفت: بهترین موسیقی متن (محمدرضا علیقلی)، بهترین صداگذاری (بهمن اردلان)، بهترین طراحی صحنه و لباس (امیرحسین اثباتی)، بهترین فیلمبرداری (حمید خضوعی ابیانه) و بهترین چهره‌پردازی (محمد قومی). 

نمایش عمومی خیلی دور خیلی نزدیک

خیلی دور خیلی نزدیک از پنجم مرداد ۱۳۸۴ به نمایش عمومی درآمد. فروش فیلم، با توجه به شیوه روایت درونی و ریتم آرامش، در مجموع قابل قبول و بسیار بهتر از نمونه‌های مشابه فیلم‌های موسوم به معناگرا بود. فیلم در مجموع با بیش از ۳۱۱ هزار مخاطب در پایان سال ۱۳۸۴ در رتبه هفدهم جدول فیلم‌های پرمخاطب سال قرار گرفت.

نقد فیلم خیلی دور خیلی نزدیک

تنها فیلم جشنواره که به یادمان آورد سینما اصلا به چه دردی می‌خورد و قرار است با آدم چه بکند، همین فیلم میرکریمی بود. تنها فیلمی که وادارمان کرد خنده و شوخی‌های مرسوم هنگام خروج از سالن را تعطیل کنیم و اصلا حرف نزنیم و زودتر خودمان را به گوشه‌ای پنهان از چشم جمعیت برسانیم و فکری به حال بغض متراکمی بکنیم که در گلوی‌مان بالا و پایین می‌رود. مشخص بود که فیلم میرکریمی در تلاش است تا دیدگاهی معنوی را به تماشاگر منتقل کند. در خیلی دور خیلی نزدیک نگاهی کیهانی بر جزءجزء فیلم مسلط است و در مادی‌ترین مظاهر زندگی رایحه معنویت و رستگاری نشناخته‌ای حس می‌شود که در صحرای محشر آخر فیلم و لحظه‌ای که دست‌های پدر و پسر، چون سپیده‌دم آفرینش – که میکل آنژ بر سقف نمازخانه‌ای نقاشی کرده – به هم می‌رسد، خود را به وضوح نشان می‌دهد. میرکریمی فیلمش را با ظرافت فراوانی ساخته است. اغلب عناصر فیلم‌نامه با هم ارتباط عمیقی برقرار می‌کنند و این حتی در جزییات آن نیز محسوس است… برخلاف سایر آثار معناگرای ایرانی، پایان خیلی دور خیلی نزدیک حس عمیقی را در تماشاگر ایجاد می‌کند. نه آن‌قدر اخلاق‌گرا و سانتی‌مانتال است که به مرز شعار نزدیک شود و نه آن‌قدر پادرهوا که از کارکرد موضوعی‌اش دور شود.

نگاه آسان‌گیر رضا میرکریمی به ایمان مذهبی و سلوک مردمی مومنین فیلم‌هایش، آن‌ها را به شخصیت‌هایی دوست‌داشتنی تبدیل می‌کند. روحانی خونگرم فیلم خیلی دور خیلی نزدیک، انگار همان طلبه دوست‌داشتنی زیر نور ماه است که مرحله‌ای از تحصیل حوزه را پشت سر گذاشته و برای خدمت به روستا اعزام شده است. گرچه می‌دانیم آن طلبه آذری‌زبان بود و این یکی خراسانی. مقصود این‌که آن‌ها ذاتا در امتداد هم و شاید یکی هستند و لزوما وحدت جسمانی ندارند… سینمای معناگرای میرکریمی معنا را اگر از رفتار آدمیان بیرون بکشد با توفیق بیشتری همراه خواهد شد تا خلق معنا به واسطه و توسل بر روابط فراواقعی… معجزه‌ای را که دیگران در عوالم فرامادی به دنبالش می‌گردند میرکریمی در وجود افرادی همچون روحانی جوان روستا، پیرمرد بنزین‌فروش و خانم دکتر درمانگاه روستا به‌خوبی نشان می‌دهد. آدم‌های میرکریمی نه‌تنها مهربان هستند بلکه مهر و محبت‌شان هیچ‌گاه تصنعی به‌نظر نمی‌رسد؛ یک نمونه مثال‌زدنی از تناسب فرم و محتوا، و تناسب و تعادل همه اجزای درونی اثر در سینما. همه اوج توانایی‌شان را به نمایش گذاشته‌اند… آدم‌های میرکریمی، دوست‌داشتنی و مهربانند؛ اما نه از آن مهربان‌های مصنوعی نفرت‌انگیز باورنکردنی. فارغ از این که فیلم چه‌قدر واقع‌بینانه هست یا نیست، چراغ این امید را در دل روشن نگه می‌دارد که همیشه و در سخت‌ترین شرایط، کورسویی هست؛ چیزی که به آن نیاز داریم و اگر نبود، زندگی ناتمام یا بی‌معنا بود. نه… نمی‌شود در این چند سطر گفت که این فیلم چه‌قدر خوب است. اصلا فیلم در تجزیه به عوامل مختلف و اجزای داستانی چیز قابل دفاعی ندارد. واقعا فکرش را بکنید این داستان تحول یک آدم مرفه و «بی‌درد» را که معمولا در اثر هم‌نشینی با مردم طبقات فرودست جامعه و چشیدن مقداری درد و رنج اتفاق می‌افتد تا به حال چند بار دیده‌اید؟… در حالی که بعید است آن‌ها که خیلی دور خیلی نزدیک را دیده‌اند و دوستش دارند و تحت تاثیرش قرار گرفته‌اند، حالا که فیلم را به یاد می‌آورند و به برخی لحظه‌هایش فکر می‌کنند، بروند سراغ همین چارچوب داستانی و لزوما به «تحول» قهرمان داستان فکر کنند یا به اهمیت نحوه زندگی روستایی‌ها و آدم‌های حاشیه‌ای و از این جور چیزها. حال‌وهوای متفاوتی از نوع تاثیرهای اسرارآمیز، چیزی شبیه یک نوع سلوک شخصی است که به یاد آدم می‌ماند. نوعی حرکت از روزمرگی سخیف به سمت تجربه‌ای کمیاب و رازآمیز. میرکریمی با استادی تمام ما را با قصه‌ای همراه کرده که در همان چند دقیقه ابتدایی، آن را تعریف کرده است. آن‌جا که از دکتر سوال می‌شود اگر در وضعیتی گرفتار شوی که راه نجاتی نداشته باشی و از همه‌جا قطع امید کنی چه خواهی کرد؟ (نقل به مضمون). دکتر با التهاب به تصویرهای اسکن‌شده مغز پسرش خیره شده که برق شهر قطع می‌شود و او در تاریکی و سکوت، بی‌حرکت می‌ماند. لحظاتی بعد با وصل مجدد برق، نور مهتابی‌ها روی فیلم‌های اسکن‌شده پِرپِر می‌کند و روشن می‌شود.»

دکتر در اول فیلم از یک چاه تاریک در بیابان صحبت می‌کند که آدم در آن چاه می‌افتد و هیچ یاری‌رسان و نجات‌دهنده‌ای نیست. خب، با این چاه، توی فیلم یک بار به طور غیرمستقیم روبه‌رو می‌شویم که پسرکی در آن سقوط کرده. ولی نمی‌میرد، نجات‌دهنده است… این مقدمه‌ای می‌شود برای چاه بعدی که همان محل زنده‌به‌گور شدن خود دکتر، یعنی آن ماشین بنز است که زیر امواج وحشی شن مدفون می‌شود. پس این سفر را حتی می‌توان سفری با ماهیت روحی و درونی دانست و نه صرفا یا لزوما یک سفر فیزیکی؛ شخصا زیاد تفاوتی میان مطب دکتر و قبر در آخر فیلم [منظور بیابان است] نمی‌بینیم… در این دو محل، نشانه‌های تصویری مشابهی دیده می‌شود. توی بازی با نور، رفتن برق، تناوب روشنی و تاریکی این همانندی را می‌بینیم. پس این سفر به کویر، به اعتقاد من صرفا سفری نیست که ماهیت جغرافیایی داشته باشد. بیش‌تر سفری است با یک ماهیت روحی. یعنی این اتفاق می‌تواند در درون همان مطب هم افتاده باشد. 

 خیلی دور خیلی نزدیک، هم سفر بیرونی دارد هم درونی. آدمی از یک جا حرکت می‌کند تا به جایی دیگر برسد، و در دل این سفر، آگاهی بیش‌تری کسب می‌کند. اما این فیلم از تمام آثار پیشین متفاوت است. پیش از این هرچه دیده بودیم، یا تحول ناگهانی – و حتی غیرناگهانی اما نه‌چندان قابل‌باور – بود یا تاکیدهای بسیار آشکار بر نشانه‌های خاص و جمله‌های بامفهوم برای اشاره به فضای موردنظر. ولی این‌جا این‌گونه نیست. و به همین دلیل خیلی دور… را می‌توان غیرشعاری‌ترین فیلم از این جنس و از این گروه دانست. دلیلش هم شکل روایت است. نه با سینمای ضدقصه موسوم به هنری و جشنواره‌ای روبه‌روییم تا با تکیه بر ضرباهنگ کند و نماهای ثابت و نابازیگران ماجرا پیش برده شود، نه با آدم‌های عارف‌مسلک و اهل دل – و حتی عاشق‌پیشه. و نه قهرمان داستان خارج از چارچوب شخصیتی و شناختی که فیلم از او ارائه می‌دهد دست به کاری می‌زند. این توضیحات نشان می‌دهند که چطور تعادلی اعجاب‌انگیز و کمیاب، کلید تبدیل خیلی دور خیلی نزدیک به یک فیلم ویژه است.

 روابط و شیوه روایت خیلی دور خیلی نزدیک نمی‌توانست به چنین فیلم تحسین‌برانگیزی تبدیل شود، اگر میرکریمی و همکارانش تا این حد به جزییات مختلف توجه نکرده بودند. بسیاری از منتقدان در زمان اکران فیلم به این جزییات و تاثیرشان بر نتیجه نهایی اشاره کردند. فکر می‌کردم دکتر عالم (مسعود رایگان) باید چهره‌اش پر از خط باشد؛ خط‌هایی که با کم‌ترین حرکت فشرده بشوند، جمع بشوند، باز بشوند. که این برمی‌گردد به خود این آدم که به نظر می‌رسد خیلی سختی کشیده. اتفاقا بر خلاف این‌که نسرین (الهام حمیدی) را بعضی‌‌ها این طور تعبیر می‌کنند که ته دنیا دارد زندگی می‌کند، این دکتر عالم است که ته دنیا را رفته و برگشته. او در این فیلم یک سفر معکوس را شروع می‌کند. انگار همه سختی‌ها، رنج‌ها و این دنیادیدگی که پیدا کرده باید یک جوری آثارش توی صورتش باشد. نسرین، واقعا انگار پایش را از روستا بیرون نگذاشته.

شخصیت اصلی در طول فیلم مسیری تدریجی را طی می‌کند؛ مسیری که از فضاهای بسته داخلی شروع شده و به فضای داخلی دیگری (در خودروی گران‌قیمت) ختم می‌شود. این مسیر یکی از همان جزییاتی است که در طول فیلم به‌شکل مناسبی رعایت شد. سکانس‌های اولیه فیلم، همگی داخلی هستند؛ استودیو، اتومبیل، هتل، خانه دکتر، آزمایشگاه، و خانه دکتر عالم. یعنی تا پیش از شروع سفر، دکتر عالم را در صحنه‌های خارجی نمی‌بینیم. از شروع سفر تا پایان فیلم، به‌جز صحنه‌های مربوط به سکانس کاروان‌سرا، با چند صحنه شاخص خارجی مواجهیم. در این صحنه‌ها، شخصیت اصلی به‌اجبار یا اکراه، از اتومبیلش خارج می‌شود… در خلال فیلم، صحنه‌هایی هست که آدم‌های بیرون اتومبیل، سعی در ایجاد ارتباط با دکتر عالم دارند؛ مثلا پسرکی که به‌زور، آویز متبرک را داخل اتومبیل می‌اندازد، یا راننده کامیون که از پشت شیشه، حال دکتر را می‌پرسد… حتی می‌توان گفت آدم‌هایی که در مسیرش قرار می‌گیرند (پسرک پشت چهارراه، نگین، نسرین، روحانی، بنزین‌فروش و…) – خوب یا بد – وظیفه دارند او را از دنیای مجردی خلاص کنند که در آن گیر افتاده. شهامت دکتر تا پیش از رویارو شدن با این‌ها، در این بوده که از راه دور، روی اسب‌هایی که تصویرشان را روی کامپیوتر دستی‌اش می‌بیند (زندگی در دنیای مجازی) شرط ببندد. در حالی که دوستان تازه، وادارش می‌کنند تا به دنیای واقعی اطرافش پا بگذارد و میدان بازی‌اش را گسترش بدهد.

زمانی که دکتر از بیماری پسرش مطلع می‌شود، حال و روز او با وضع و حال زمین و زمان اطرافش هیچ شباهتی ندارد. بیرون مطب او مراسم شب چهارشنبه‌سوری به‌پاست، خیابان‌ها شلوغ و پرجنب‌وجوش است، جوان‌ها ترقه می‌ترکانند و آتش‌بازی می‌کنند و شور و حال آمدن عید و بهار همه‌جا را فرا گرفته است. در این هنگامه یارای حرکت ندارد و ساعت‌ها تک‌وتنها در مطب خالی‌اش می‌نشیند و تضاد او با بیرون از او تنهایی و سرگشتگی‌اش را بیش از پیش نشان می‌دهد و این تنها دفعه‌ای نیست که موقعیت‌های متضاد کنار هم قرار می‌گیرند. فیلم پر از لحظاتی است که اتفاقات متضاد کنار هم قرار می‌گیرند: مرگ در برابر زندگی، علم در کنار حکمت و آسمان در مقابل زمین. لحظاتی که اگر متضاد هم نیستند، همگونی با هم ندارند… مثلا: دکتر برای پرسش و پاسخ تلویزیونی درباره بیماری‌های مغز به استودیویی رفته که همان‌جا برنامه آشپزی هم ضبط می‌شود؛ دکتر برای تولد پسرش تلسکوپی خریده و مردی در حال نصب تلسکوپ در تراس مطب دکتر است تا آن را سالم تحویل بدهد. تلسکوپ وسیله‌ای برای شناخت جهان خارج و افزایش علم است و همزمان دکتر به مادر و برادر دختر جوانی که از بیماران اوست، توضیح می‌دهد که دیگر کاری از دست او و علم او برای دختر جوان برنمی‌آید…؛ دکتر برای امتحان کردن تلسکوپ به تراس می‌آید، اما به‌جای آن‌که با تلسکوپ آسمان را برانداز کند، زمین، خیابان پایین مطبش را نگاه می‌کند.

اهمیت روایت در خیلی دور خیلی نزدیک

یکی از عواملی که جایگاه ویژه‌ای به خیلی دور خیلی نزدیک می‌بخشد، شیوه روایت آن است. فراموش نکنید با فیلمی روبه‌رو هستیم که هم قابل پیش‌بینی است و هم حتی تکراری. با فیلمی طرفیم که قصد دارد «حرف» بزند و چیزی بگوید و چون این حرف‌ها قابل تامل‌اند، هر نویسنده‌ای را به توضیح و تفسیر خودشان فرا می‌خوانند. اما نکته عجیب آن است که وقتی کمی جلوتر می‌روی، می‌بینی نه این حرف‌ها و نه کل دستمایه فیلم و خط روایی اصلی که داستان را جلو می‌برند تازگی چشم‌گیری ندارند.

دیدگاه روانشناسی به فیلم «خیلی دور، خیلی نزدیک»

«ژاک لاکان» روانکاو و فیلسوف فرانسوی مفهوم «درماندگی» (helplessness) را برای توضیحِ احساس رهاشدگی، خلاء و فقر ذهنی به کار می برد که سوژه در پایان روانکاوی آن را احساس می کند. سوژه در مرحله «درماندگی» با یک تنهایی و انزوای محض مواجه می شود که تمام وابستگی هایش را از دست داده است. در این شرایط سوژۀ خلق شده، ناتوانی و درماندگی خود را که در تقابل با قدرت مطلقِ خالقش قرار دارد می پذیرد ولی در همین مرحله هست که سوژه حقیقی متولد گشته و از انواعِ همذات پنداری و نیز رقابت دوگانه با دنیای ماتریالیستی دست می کشد. در فیلم (خیلی دور خیلی نزدیک) دکتر عالم داخلِ قفس آهنینِ مدرنیته در کویر گیر افتاده و اوج ناتوانی و درماندگی خود را احساس می کند. برهوتِ کویر نشانۀ عدم و پوچی است. گم شدن او در بیابان نشانه ای است از گم شدن در عالم هستی و دنیای ماده. انسان مدرن برخلاف پیشرفت علمی و تکنولوژیکی سرسام آور، ناآگاه است. مبادله سود و زیان خود را بر مبنای ماده انجام می دهد نه بر اساس انسان بودگی خود. به باور «ماکس وبر» انسان عقلانی، هر چیزی را که درست می کند با آن که همة اوصاف کمال را در آن به کار می برد، دیری نمی پاید که به شکلی سبب آزارش می شود. عقلانیت مجالی به مفهوم «ایمان» نمی دهد. ضمن آنکه انسان امروزی قدرت آن را دارد که این خلاءِ قفس آهنینِ عقلانیت را با دین بدست آورد.

دکترعالم ناخوانده به تقدیرش فراخوانده می شود و همچون بیگانه ای وارد سرزمین «هیچ» و غریبِ کویر می شود. در باور و اعتقادش دچار شک و تردید است و این بی اعتقادی و تردید در سرزمینی غریب و بیگانه او را به سمت غریزۀ مرگ سوق می دهد. تفاوتها بین «خود» و «دیگری» در شک و برهوتِ بی اعتقادی، بیگانگی از خود را پدید می آورد.

از نظر «زیمل» زندگی در فردگرایی زندگی شهری، پذیرش روح عینی و طرد روح ذهنی را به فرد تحمیل می کند و او را به "بیگانگی" سوق می دهد که عامل اصلی سرگردانی انسان مدرن بشمار می آورد. نکته اصلی در مفهوم بیگانگی زیمل این است که یک فرد ممکن است در گروه و جامعه ای باشد اما جزیی از آن نباشد. کسی که این موقعیت را در جامعه اش داشته باشد هم دور است هم نزدیک، هم آشناست هم غریبه. دکتر عالم با وضعیت و روابط جامعه اش بیگانه است با اینکه جزو همان جامعه است. شخصیت و هویت او در ارتباط با جامعه و نزدیکانش هم خیلی دور است و هم خیلی نزدیک. در یک نگاه گذرا ارتباط دور و نزدیک او را می-توان با خانواده، بیماران و جامعه اش احساس کرد.

نظریه پردازان سینمایی معتقدند که سینما کارکردهای ناخودآگاه را شبیه سازی می کند. بیننده از آنچه بر پرده سینما می گذرد لذت بصری می برد، بخشی از این لذت که توام با خودشیفتگی است ناشی از احساس همذات پنداری (Identification) بیننده با بازیگران فیلم است. در ابتدای فیلم، بیننده به طور ناخودآگاه با دکتر عالم و زندگی او همذات پنداری می کند اما نمی تواند تا پایان این همذات-پنداری را پیش ببرد و از واقعیتی که اتفاق می افتد فرار کند. در اینجا کارگردان و نیز دوربین او یک دیگری(Other) است که تماشاگر را از غوطه ورشدن خود در نوع مشابه ایده آل خیالی و همذات پنداری با بازیگر فیلم حفظ می کند.

به نظر می رسد محتوا و چارچوب فیلم (خیلی دور خیلی نزدیک) بتواند با ساختار نظری تز لکانی (بُعدتخیلی، نمادین و واقع) قابل انطباق باشد. دکتر عالم بُعد تخیلی (Imaginary) را بازنمایی می کند، پسرش سامان، بُعد نمادین (Symbolic) را و خانم دکتر در کاروانسرای کویر در بُعد واقع(real) ایستاده است. بُعد تخیلی یا تصویری در اصل ارتباط نارسیستی سوژه با ابژه است که در نظم ذهنی سوژه، بزرگ دیگریOther فراخوانده نشده و ابعاد نمادینِ دینی، اجتماعی و روحانی سامان نیافته است. دکتر عالم با تمام پیشرفتی که در کار و زندگی خود دارد هنوز در بخش اعظم دنیای فانتزی و تصویری زیست می کند. گسترش مدرنیته ناگزیر به توسعه هرچه بیشتر فانتاسم و بُعد تخیلی می انجامد و در توازن هستی و زیست سوژه، این بخش باید با ابعاد نمادین و واقعی تکمیل شود تا کمال صورت پذیرد. دکتر در کویر در حال پذیرش یک هویت تازه است یا زنده می ماند و پا به عرصه ابعاد نمادین وجودش می گذارد و یا با مرگ پایان می یابد. فانتاسمِ خود یا اگوی(ego) دکتر بر مبنای امر واقعی و نمادین نیست. میل غریزۀ مرگ، درپسِ میل به پسروی به بُعد خیالی و تصویری پنهان گشته است. اگر ابعاد نمادین و واقعی وجود او رشد نکند فانتزی به مرگ و نابودی تبدیل خواهد شد.خانم دکتر در کویر بُعد واقع(real) را بازنمایی می کند. او با تخصص و تحصیلات خود تمایل دارد که در عین فقر و نبودِ امکانات طبابت در کاروانسرای کویر زندگی کرده و به مردم آنجا خدمت کند؛ گویی مانند مردم کویر جزیی از طبیعت و وُسعت و پهنای کویر گشته است. او با هر قشری و هر نوعی از آدم ها مثل اسد، دکترعالم، سامان، جهانگردان، کودکان روستا و... می تواند ارتباط برقرار کند همچون طبیعت که هر نوعی از انسان را در خود جای داده است.

همانطورکه گفته شد یکی از جذابیت های سینما، بردن لذت بصریِ تماشاگر از دیدن فیلم و همذات پنداری خود با بازیگران است. در فیلم (خیلی دور خیلی نزدیک) به غیر از لذت «بصری»، لذت «صدا» به آن اضافه گشته است. سامان در طول فیلم دیده نمی شود و از طریق صدایش پی به وجود او می بریم. صدای او حامل وجود و هستیِ سامان است. شنیدن صدای سامان اثری از خوشی در بیننده می گذارد. بودن صدای سامان هم می تواند دلیلی باشد بر اینکه دکترعالم در بُعد خیالی و تصویری ایستاده است، گویی که این صدا در آن برهوت و سرابِ کویر می تواند زاییدۀ صدای درون و پندار دکتر باشد!

صدای هر انسانی مانند صدای ساز و موسیقی نامرئی و بی همتاست. صدا ابژه ای است که بازنمایی کننده میل(desire) است. میل هر انسانی از جستجویی همیشگی و ناخودآگاه برای یک ابژه مفقود بوجود می آید. سوژه پس از تولد همواره به دنبال ابژه ای بوده که میل او را راضی کند اما همین که به آن ابژه نزدیک شده میل به چیز دیگری کرده است. این میل همان میل به ابژه مفقود است که هرگز به کف نمی آید. ابژه مفقود در زبان روانکاوی به ابژهa  تعبیر می شود. ما هرگز نمی توانیم به طور کامل به ابژهa دست یابیم. ابژه a ابژه ای است اساسا مفقود و از ازل گم گشته. ابژه ای که فقدانش مقدم بر هستی اش می باشد. وقتی این ابژه نمایان می شود ساختار فقدان در سوژه شکل می گیرد.آدمی همواره به دنبال صدایی گمشده در درون و بیرون خود است. «صدا» رابطه میان ابژهa و میل دیگری است. ابژهa بیرونی ترین بخش دیگری است. ابژهa به عنوان نتیجه از دست رفته بین سوژه اخته شده و زبانِ بزرگ دیگری (Other) در سوژه ظاهر می شود. جایگاه ابژهa را کلیت نظام نمادین اشغال می کند. سوژه در جایگاه ابژهa ندای دال را تجربه می کند.

صدای سامان نوری است که در تاریکیِ خیالیِ ذهنیت دکتر، امید جایگاه نمادین و ندای دال را بر روی او و بر بیننده باز می کند؛ علی رغم آنچه که از دست خواهد رفت. شیوه نمایش معمول در روایت سنتی فیلم هایی که خیالپردازی و همذات-پنداری را برای تماشاگران فراهم می کند در فیلم (خیلی دور خیلی نزدیک) شکسته می شود. تماشاگر نمی خواهد به جای دکتر عالم که در داخل اتومبیل گیر افتاده و با مرگ دست و پنجه نرم کند باشد.

 یکی از مدرن ترین فیلم های ایرانی

با توجه به عناصر تحلیلی فیلم، شاید بشود گفت این فیلم یکی از مدرن ترین فیلم های ایرانی که در سالهای اخیر ساخته شده و می توان مفاهیم تحلیلی ساختاری و تز روانکاوی لکانی را در آن جستجوکرد. این موضوعی است که در بین نگاه منتقدین و فیلمساز های ما بسیار کم اتفاق می افتد در حالی که فیلمنامه-نویسان و منتقدین و فیلمسازان در غرب سالهاست در این نوع نگرش و نگاه در فیلم از هم پیشی گرفته و می گیرند. «میکل آنجلوآنتونیونی» یکی از فیلمسازان مطرح در این نوع فیلسمازی است که سالها پیش فیلمهایش آگاهانه در این عرصه پیشتاز میدان فیلمسازی ساختارگرا و روانکاوانه بوده است. مانند آگراندیسمان و مسافر که در فیلم مسافر سه نویسنده فیلم ( آنتونیونی، مارک پِپلو، کسی که قصه نمایشنامه را نوشت و کارشناس و منتقد فیلم پیتر وولن ) در زمان نگارش و تولید فیلم با نظریات لکانی هم عقیده بودند. مجموعه مقالات و سخنرانی های سمینار لکانی که در سال 1966 انتشار یافته بود خیلی زود بعد از تاثیرگذاری نقدهای نشریات سینمایی cahiers du cinema  مطالعه و مورد استناد قرار گرفت.

گیر افتادن ماشین دکتر عالم در شن های کویر، صحنه گیرافتادن ماشین لندرُور دیوید لاک در فیلم مسافر آنتونیونی را تداعی می کند. جک ترنر نویسنده و تحلیلگر متن لکانی فیلم مسافر بخوبی صحنه گیرکردن ماشین دیوید لاک را در صحرای آفریقا تحلیل می کند و نشانه ای می داند که لاک در ارتباط با صحرا و ماموریتش در آفریقا ناتوان و حتی در ارتباطات دیگرش همچون ارتباط با همسرش به درماندگی رسیده است. ارتباطی که باید بین خود و دیگری در دنیایش حاصل شود در واقع صورت نپذیرفته است. ذهنیت او فارغ از این ارتباط است.

در فیلم خیلی دور خیلی نزدیک ما با نماهایی مواجه هستیم که به صورت تقابل‌های دوگانه برجستگی بسیار زیادی دارند، مثل نشانه های متضاد عروسی و عزا که در کنار هم است، شادی نوروزی و صدای انفجار شبیه به جنگ که خود دکتر عالم می گوید، آدم نمی فهمه جشنه یا جنگه؟! در صحنه جالبی هم دکتر عالم سوار بر ماشین خود از جاده کویر می گذرد که ناگهان کاروانی از شتر از جلوی ماشین عبور می کنند و او مجبور می شود تا با قفس آهنین خود پشت کاروانی که نشانه سنت است متوقف شود. این سوال پیش می آید که نگاه ساختاری در این فیلم تا چه اندازه تمهیدی آگاهانه و بر مبنای اصول بوده و یا اینکه کاملا ناخودآگاه در سیر روایی فیلم شکل گرفته است؟!

ناگفته های میرکریمی از «خیلی دور خیلی نزدیک»

رضا میرکریمی معتقد است خیلی دور خیلی نزدیک» تلاش برای ایجاد نوعی بی‌وزنی برای مخاطب است تا بداند که ما نسبت خود را با جهانی بی‌انتها نمی‌توانیم درک کنیم و به همین دلیل نباید به سرعت به سراغ پاسخ‌های سریع برویم و بیش از دریافت پاسخ باید نوعی معلق بودن و حیرانی را تجربه کنیم.

میرکریمی درباره کستینگ این فیلم نیز توضیح می دهد: من در ابتدا با رضا کیانیان صحبت کردم و با هم سفری به کویر هم داشتیم. اما بعدها احساس کردم جنس سفر دکتر عالم در قصه به یک جهان ناشناخته است. خودم هم چند هزار کیلومتر به دل کویر برای لوکیشن این فیلم رفته بودم و حتی یک بار هم موتور ماشینم در این جریان سوخت! وقتی دچار این تردید شدم، پرویز پرستویی، مسعود رایگان را به من پیشنهاد داد. او را نمی‌شناختم و پرویز به من گفت که او قبلا در سوئد بازی کرده است و در «خاموشی دریا» نیز قبل از این حضور داشته است که سکانس او را در این فیلم بسیار دوست داشتم. همیشه البته در این انتخاب‌ها به کارگردان می‌گویند ریسک نکن و بازیگر چهره بیاور تا فیلمت بفروشد اما من هیچ وقت از انتخاب‌هایم ضرر نکرده و همیشه نتیجه خوبی گرفته ام. در «خیلی دور خیلی نزدیک» مسعود رایگان و افشین هاشمی بسیار خوب بودند. حتی یک بار در جشنواره فیلم فجر داوران به من گفتند فیلمت خیلی خوب بود، اما یک بازیگر بومی داشت که نقش یک روحانی را بازی می کرد دیگر به او جایزه ندادیم و من برایشان توضیح دادم که آن نقش را افشین هاشمی بازی کرده بود نه یک بازیگر بومی. شاید افشین هم یک سیمرغ را از دست داد!

«خیلی دور خیلی نزدیک» تجربه تماشای زیبایی‌های بصری جاده‌هاست

«خیلی دور خیلی نزدیک» مثل فیلم اول رضا میرکریمی کودک و سرپاست و مثل فیلم آخری که از او دیده ایم یعنی «قصر شیرین»، فیلمی جاده‌ای است. ژانر جاده ای فیلم‌هایی را دربرمی‌گیرد که موقعیت اصلی اش در جاده می‌گذرد و کاراکترها در آن مسیری را طی می‌کنند و آنچه مهم است، مقصد نیست؛ بلکه تجربه‌های در مسیر است که آن ها را دچار تکانه‌های حسی و حتی عقیدتی می‌کند. در سینمای جهان نیز از این دست فیلم‌ها از «تلما و لوئیز» ریدلی اسکات و «و مادرت نیز همینطور» آلفونسو کوارون و... وجود دارد. «خیلی دور خیلی نزدیک» اما از معدود فیلم‌هایی است که یک فیلم جاده‌ای را به تجربه تماشای زیبایی‌های بصری جاده تبدیل کرده است. گویی افقی آسمان و زمین را به هم در بخش‌هایی از فیلم چسبانده است. به نظرم این فیلم ژانر جاده‌ای را صرفا در معنای دراماتیک خود بنا ننهاده است بلکه در فضای تصویری نیز به این ژانر وفادار بوده از آن معنا استخراج کرده است.

یکسری فیلم‌ها در سینمای ایران در مقطعی دارند شکل تازه ای از روحانیت را در جامعه نشان می دهند. نظیر «زیر نور ماه»، «طلا و مس» و «مارمولک» از جمله این آثار هستند و «خیلی دور خیلی نزدیک» نیز تصویر متفاوتی را از روحانیت نشان می‌دهد. اگرچه تکیه این فیلم بر کاراکتر روحانی نیست اما دکتر عالم، در آن هفت خانی را طی می‌کند و خان سوم آن شخص روحانی است و دیالوگی که بین دکتر و او رد و بدل می‌شود، دو جهان بینی متفاوت را شامل می شود اما این فاصله بین آن ها فاصله از گفتمان رسمی خود را هم نشان می دهد. روحانی خود دارد کار می‌کند، سوار بر موتورش می‌شود و درباره سبک زندگی خود صرفا صحبت می کند. به دنبال قانع کردن دکتر درباره چیزی نیست و به همین دلیل روحانی در فیلم «خیلی دور خیلی نزدیک» دوست داشتنی‌تر است.

«خیلی دور خیلی نزدیک» فیلم جزییات است

سکانس اول فیلم و معرفی این کاراکتر بسیار خوب است. در همان سکانس اول متوجه می شویم شب عید و چهارشنبه سوری است. شلوغی های محیط و المان های مسیحیت و تابلوی آفرینش و ارجاعی که در ابتدای فیلم به مسیح داده می‌شود نشان می دهد فیلم دارد با معناها و مفاهیم دنیاهای آیینی و مذهبی بازی می‌کند. و گویی ماجرای تابلو در فیلم برعکس و جای پدر و پسر عوض می‌شود. در سکانس اولیه شخصیت شغل و اعتقاداتش را بروز می‌دهد و در ادامه وضعیت زندگی و فروپاشی موقعیتی‌اش را می فهمیم. شخصیت دکتر در هفت‌خانی که طی می کند به مرور پرورش می‌یابد. در برخورد با خانم دکتر، روحانی و دوری‌اش از متن جامعه و حتی در صحنه بنزین زدن در حال بروز می‌بینیم. «خیلی دور خیلی نزدیک» فیلم جزییات است و هیچ نکته ای در آن نیست که کاشته شود اما بعدها برداشت نشود.

فرم روایی منحصر به فرد

• استفاده هوشمندانه از فلاش‌بک‌ها
• ساختار دایره‌وار داستان
• نشانه‌گذاری‌های ظریف در طول فیلم

شخصیت‌پردازی استثنایی

• تحول تدریجی و باورپذیر شخصیت اصلی
• نقش‌های مکمل به یادماندنی (الهام حمیدی، افشین هاشمی)
• دیالوگ‌های عمیق و غیرشعاری

عناصر فنی درخشان

• فیلمبرداری حمید خضوعی ابیانه
• موسیقی تاثیرگذار محمدرضا علیقلی
• طراحی صحنه امیرحسین اثباتی

تفاوت با سایر آثار معناگرا

• پرهیز از شعارزدگی
• نگاه انسانی به مذهب
• تعادل بین واقع‌گرایی و معناگرایی