آسیانیوز ایران؛ سرویس فرهنگی هنری:
دکتر پوریا زرشناس - دبیر ارشد تحریریه آسیانیوز ایران
«فرار مرگبار» فیلمی جنگی به کارگردانی و نویسندگی تورج منصوری و با همکاری اکبر یوسفی نجف‌آبادی در نگارش فیلمنامه، محصول سال ۱۳۷۴ است که در ژانر جنگی-حادثه‌ای ساخته شده و داستانی پرکشش از اسارت، شکنجه و فرار را روایت می‌کند. این فیلم که با بازی داریوش ارجمند، فریبرز عرب‌نیا، ژاله صامتی، محمد صادقی، حسین خانی‌بیک و قربان نجفی همراه است، در ۹۶ دقیقه تلاش دارد تا تصویری از مقاومت یک رزمنده ایرانی در بند دشمن و مبارزه او برای آزادی ارائه دهد. «فرار مرگبار» را می‌توان یکی از آثار قابل تأمل سینمای دفاع مقدس در دهه هفتاد دانست که با تکیه بر داستانی پرتنش و شخصیت‌هایی باانگیزه، به موضوع اسارت و مقاومت در برابر دشمن می‌پردازد.
داستان فیلم درباره رضا است که پس از عملیات شناسایی، اسیر دشمن می‌شود و تحت شکنجه قرار می‌گیرد. سپس او را به زندانی می‌فرستند که جمعی کرد ناراضی در آنجا نگهداری می‌شوند. در این زندان، زندانیان را تحت آزمایش میکروبی قرار می‌دهند. رسول که یک پزشک کرد و هم‌سلول رضا است، او را معالجه می‌کند. آن دو در شرایط خاصی موفق به فرار می‌شوند و از راه کویر به کردستان عراق می‌روند و در آنجا با شیخ عدنان که یکی از رهبران مبارز کرد است، قرار آزاد ساختن زندانیان را از این زندان مخوف می‌گذارند. این داستان پرکشش، به خوبی نشان می‌دهد که چگونه انسان در سخت‌ترین شرایط نیز می‌تواند با تکیه بر اراده و همدلی، به مبارزه با ظلم برخیزد و برای آزادی خود و دیگران تلاش کند.
آنچه «فرار مرگبار» را از بسیاری فیلم‌های جنگی هم‌دوره خود متمایز می‌کند، تلاش فیلمساز برای پیوند زدن داستان اسارت با بستر انسانی و سیاسی گسترده‌تر است. فیلم به جای تمرکز صرف بر صحنه‌های نبرد و درگیری‌های نظامی، به روابط انسانی درون زندان و چالش‌های عاطفی و اخلاقی آن می‌پردازد. مسئله اصلی فیلم، نه فقط جنگ و مقابله با دشمن، بلکه چگونگی حفظ انسانیت و کرامت در دل بحران است. این رویکرد، به فیلم عمق و اعتبار می‌بخشد و آن را از یک فیلم جنگی صرف فراتر می‌برد. فیلم نشان می‌دهد که چگونه جنگ می‌تواند بنیان‌های انسانی را به لرزه درآورد و افراد را در موقعیت‌های دشواری قرار دهد که نیازمند انتخاب‌های سخت و سرنوشت‌ساز هستند.
داریوش ارجمند در نقش شیخ عدنان، یکی از رهبران مبارز کرد، یکی از بازی‌های قابل قبول کارنامه خود را ارائه داده است. او که در آن سال‌ها از چهره‌های آشنا و محبوب سینمای ایران بود، توانسته شخصیتی خلق کند که هم‌زمان هم قاطع و مصمم است و هم دلسوز و نگران همرزمانش. فریبرز عرب‌نیا در نقش رضا نیز با بازی گرم و صمیمی خود، به جذابیت فیلم افزوده و توانسته تعامل خوبی با سایر بازیگران در صحنه‌های مشترک داشته باشد. ژاله صامتی، محمد صادقی، حسین خانی‌بیک و قربان نجفی نیز هر کدام به سهم خود، در خلق فضایی باورپذیر و احساسی سهیم بوده‌اند. با این حال، شخصیت‌پردازی فیلم در بسیاری از نقاط سطحی باقی می‌ماند و فرصت عمق‌یافتن پیدا نمی‌کند؛ شخصیت‌ها بیشتر به تیپ‌های آشنا و کلیشه‌ای سینمای جنگ شبیه هستند تا انسان‌هایی با ابعاد پیچیده و چندلایه.
تورج منصوری در مقام کارگردان، با وجود تجربه قابل توجه در فیلم‌برداری، در برخی جنبه‌های کارگردانی دچار ضعف است. او می‌کوشد یک مسئله جنگی و انسانی را در قالب یک قصه پرتنش و مخاطب‌محور روایت کند؛ انتخابی که در شرایط امروز سینمای ایران، خود واجد اهمیت است. فیلم می‌خواهد هم قصه بگوید و هم درباره اسارت، مقاومت و انتخاب‌های اخلاقی سخن بگوید و همین تلاش، نقطه آغاز خوانش جامعه‌شناختی آن است. منصوری با پشتوانه تجربه فیلم‌برداری و همکاری با بازیگران توانمند، با تسلط نسبی وارد این پروژه شده است. با این حال، در برخی نقاط، کارگردانی دچار تزلزل می‌شود و کنترل ریتم را تا حدودی از دست می‌دهد. میزانسن‌ها در برخی نقاط چندان دقیق نیست و حرکت دوربین، گاه به جای تأکید بر احساسات شخصیت‌ها، صرفاً به ثبت دیالوگ‌ها می‌پردازد که این امر، از پویایی صحنه‌ها می‌کاهد.
از منظر عوامل فنی، «فرار مرگبار» در سطح قابل قبولی قرار دارد. فیلم‌برداری رضا مهاجر با نماهای متنوع و بعضاً خلاقانه، توانسته فضای جنگی و احساسی فیلم را به خوبی بازآفرینی کند. موسیقی بهرام سعیدی نیز که با فضای دراماتیک فیلم هماهنگی خوبی دارد، به احساسات مخاطب عمق بخشیده و لحظات حساس فیلم را تأثیرگذارتر کرده است. تدوین ایرج گل‌افشان نیز در حفظ ریتم فیلم و ایجاد تعلیق در لحظات کلیدی، عملکرد قابل قبولی داشته است. طراحی صحنه و لباس نیز به باورپذیری فیلم کمک کرده‌اند و توانسته‌اند فضای یک زندان مخوف در دوران جنگ را به خوبی به تصویر بکشند.
با این حال، «فرار مرگبار» را نمی‌توان اثری بی‌نقص دانست. فیلم در برخی نقاط دچار شتاب‌زدگی در روایت می‌شود و برخی موقعیت‌ها، آن‌چنان که باید، از ظرافت و عمق کافی برخوردار نیستند. همچنین شخصیت‌پردازی برخی کاراکترهای فرعی، چندان عمیق نیست و بیشتر به نقش‌های کارکردی محدود شده‌اند. با این وجود، این نقاط ضعف را می‌توان تا حدی به محدودیت‌های تولید و دشواری ساخت فیلم‌های جنگی در آن سال‌ها نسبت داد. در مجموع، «فرار مرگبار» فیلمی است که با وجود سادگی، به دلیل ایده جذاب، بازی‌های خوب و فضاسازی مناسب، می‌تواند انتخابی قابل قبول و سرگرم‌کننده برای مخاطبان علاقه‌مند به ژانر جنگی-حادثه‌ای باشد. این فیلم نشان می‌دهد که سینمای دفاع مقدس، ظرفیت‌های ناشناخته‌ای برای روایت داستان‌های انسانی در بستر جنگ دارد و اگر فیلمسازان با دقت و وسواس بیشتری به سراغ این سوژه‌ها بروند، می‌توانند آثاری ماندگار و تأثیرگذار تولید کنند.
ساختار روایی و پیرنگ فیلمنامه
«فرار مرگبار» از یک پیرنگ کلاسیک و خطی پیروی می‌کند که بر پایه «اسارت»، «مقاومت» و «فرار» استوار شده است. داستان از نقطه‌ای شروع می‌شود که رضا پس از عملیات شناسایی اسیر دشمن می‌شود و تحت شکنجه قرار می‌گیرد و سپس، به زندانی فرستاده می‌شود که زندانیان را تحت آزمایش میکروبی قرار می‌دهند. این ساختار که یادآور بسیاری از فیلم‌های جنگی ایرانی است، به خوبی با فضای فیلم و پیام آن هماهنگی دارد. فیلمنامه در سه پرده مشخص، از معرفی شخصیت و وضعیت اولیه، تا طرح بحران اصلی (اسارت و شکنجه) و نهایتاً گره‌گشایی و فرار، پیش می‌رود و مخاطب را با خود همراه می‌سازد. سرمایه اصلی فیلم، همین موقعیت دراماتیک است که منصوری می‌داند چگونه اطلاعات را قطره‌قطره وارد روایت کند و در بخش‌هایی، تعلیق را به موتور حرکت قصه تبدیل کند.
با این حال، فیلمنامه در برخی نقاط دچار ضعف و پراکندگی می‌شود. مسئله جدی‌تر «فرار مرگبار» به زبان اجرایی آن برمی‌گردد. فیلم در بسیاری از لحظات، حس یک اثر سینمایی خوش‌ساخت را دارد اما در برخی نقاط، ریتم فیلم دچار افت می‌شود و برخی موقعیت‌ها، آن‌چنان که باید، از ظرافت و عمق کافی برخوردار نیستند. زمینه‌چینی طولانی ابتدای فیلم نیز قابل نقد است. بخش‌هایی از این مقدمه را می‌توان حذف کرد، بدون آنکه به استخوان‌بندی روایت آسیب جدی وارد شود. حتی به نظر می‌رسد نقطه عطف فیلم می‌توانست از جایی که رضا اسیر می‌شود، آغاز شود؛ جایی که روایت امکان ورود مستقیم‌تری به بحران پیدا می‌کند. چنین انتخابی می‌توانست ریتم فیلم را نیز فشرده‌تر کند.
از منظر ساختار سه‌پرده‌ای، فیلم در پرده اول به معرفی موقعیت و شخصیت‌ها می‌پردازد، در پرده دوم با گره‌های متعدد مواجه می‌شود و در پرده سوم، سعی در گره‌گشایی دارد. اما این گره‌گشایی، در پایان‌بندی فیلم، چنان شتاب‌زده و بدون بسترچینی است که مخاطب را قانع نمی‌کند. سیر نزولی زندگی قهرمان فیلم نیز چندان منطقی و قابل باور نیست و پایان فیلم پایانی راضی‌کننده و مورد انتظار نیست. در ادامه نیز، ورود شخصیت‌های متعدد و غیرضرور، از قدرت پایان‌بندی می‌کاهد. «فرار مرگبار» ظرفیت آن را داشت که با تمرکز بر بحران رضا و پیامدهای انتخاب‌هایش، با یک یا چند خرده‌روایت دقیق و تأثیرگذار به پایان برسد؛ نه اینکه برای جمع‌بندی، اطلاعات و شخصیت‌های تازه‌ای را وارد میدان کند. با این وجود، فیلم در مجموع، به دلیل بازی‌های خوب و فضاسازی مناسب، توانسته مخاطب را با خود همراه کند و تجربه‌ای قابل قبول برای بیننده رقم بزند.
کارگردانی و مدیریت بازیگران
تورج منصوری در «فرار مرگبار» نشان داده که با وجود تجربه قابل توجه در فیلم‌برداری، در برخی جنبه‌های کارگردانی دچار ضعف است. او می‌کوشد یک مسئله جنگی و انسانی را در قالب یک قصه پرتنش و مخاطب‌محور روایت کند؛ انتخابی که در شرایط امروز سینمای ایران، خود واجد اهمیت است. فیلم می‌خواهد هم قصه بگوید و هم درباره اسارت، مقاومت و انتخاب‌های اخلاقی سخن بگوید و همین تلاش، نقطه آغاز خوانش جامعه‌شناختی آن است. منصوری با پشتوانه تجربه فیلم‌برداری و همکاری با بازیگران توانمند، با تسلط نسبی وارد این پروژه شده است. با این حال، در برخی نقاط، کارگردانی دچار تزلزل می‌شود و کنترل ریتم را تا حدودی از دست می‌دهد. میزانسن‌ها در برخی نقاط چندان دقیق نیست و حرکت دوربین، گاه به جای تأکید بر احساسات شخصیت‌ها، صرفاً به ثبت دیالوگ‌ها می‌پردازد که این امر، از پویایی صحنه‌ها می‌کاهد.
داریوش ارجمند در نقش شیخ عدنان، یکی از رهبران مبارز کرد، یکی از بازی‌های قابل قبول کارنامه خود را ارائه داده است. او که در آن سال‌ها از چهره‌های آشنا و محبوب سینمای ایران بود، توانسته شخصیتی خلق کند که هم‌زمان هم قاطع و مصمم است و هم دلسوز و نگران همرزمانش. فریبرز عرب‌نیا در نقش رضا نیز با بازی گرم و صمیمی خود، به جذابیت فیلم افزوده و توانسته تعامل خوبی با سایر بازیگران در صحنه‌های مشترک داشته باشد. ژاله صامتی، محمد صادقی، حسین خانی‌بیک و قربان نجفی نیز هر کدام به سهم خود، در خلق فضایی باورپذیر و احساسی سهیم بوده‌اند. با این حال، شخصیت‌پردازی فیلم در بسیاری از نقاط سطحی باقی می‌ماند و فرصت عمق‌یافتن پیدا نمی‌کند؛ شخصیت‌ها بیشتر به تیپ‌های آشنا و کلیشه‌ای سینمای جنگ شبیه هستند تا انسان‌هایی با ابعاد پیچیده و چندلایه.
مدیریت کارگردان در صحنه‌های گروهی و جنگی، قابل قبول است و او توانسته با کنترل بازیگران و ایجاد تعامل مناسب بین آن‌ها، صحنه‌هایی زنده و پویا خلق کند. با این حال، در برخی نقاط، ریتم فیلم دچار افت می‌شود و برخی سکانس‌ها بیش از حد طولانی می‌شوند که این امر، از کشش فیلم می‌کاهد. همچنین کارگردان در خلق صحنه‌های احساسی و عاطفی، چندان موفق نیست و این صحنه‌ها فاقد ظرافت و عمق لازم هستند. با وجود این کاستی‌ها، کارگردانی فیلم در مجموع، قابل قبول است و توانسته فیلم را به یک اثر قابل تأمل تبدیل کند. اما آنچه فیلم را از سطح یک اثر ماندگار پایین می‌آورد، عدم توجه کافی به شخصیت‌پردازی و عمق بخشیدن به روابط انسانی است.
فیلم‌برداری، موسیقی و فضاسازی
رضا مهاجر به عنوان فیلم‌بردار، با بهره‌گیری از نماهای متنوع و بعضاً خلاقانه، توانسته فضای جنگی و احساسی فیلم را به خوبی بازآفرینی کند. فیلم در بسیاری از لحظات، حس یک اثر سینمایی خوش‌ساخت را دارد و این مسئله، بیش از هر چیز به جنس قاب‌ها و میزانسن‌ها برمی‌گردد. فضای زندان و لوکیشن‌های فیلم، با نورپردازی مناسب و ترکیب‌بندی دقیق، به ایجاد حس تعلیق و انتظار کمک کرده‌اند. طراحی صحنه فیلم نیز از نقاط قوت آن است؛ فضاهایی که سال‌ها خاطرات و نشانه‌های زندگی شخصیت‌ها را در خود جمع کرده‌اند و هم‌زمان در آستانه تغییر قرار دارند. این تضاد میان گذشته و آینده، میان خاطره و ویرانی، به خوبی در قاب‌های فیلم بازتاب یافته است.
موسیقی بهرام سعیدی نیز یکی از نقاط قوت فیلم است. موسیقی متن که با فضای احساسی و دراماتیک فیلم هماهنگی خوبی دارد، به احساسات مخاطب عمق بخشیده و لحظات حساس فیلم را تأثیرگذارتر کرده است. طراحی و ترکیب صدا نیز در ایجاد فضایی واقع‌گرایانه و باورپذیر نقش مؤثری داشته است و به خوبی توانسته صداهای محیطی، به‌ویژه صدای شکنجه و هیاهوی زندان، را به مخاطب منتقل کند. تدوین ایرج گل‌افشان نیز در حفظ ریتم فیلم و ایجاد تعلیق در لحظات کلیدی، عملکرد قابل قبولی داشته است، هرچند که در برخی نقاط، فیلم دچار افت ریتم می‌شود.
با این حال، فیلم در برخی نقاط از نظر بصری دچار ضعف می‌شود. برخی نماها و قاب‌بندی‌ها، آن‌چنان که باید، خلاقانه و تأثیرگذار نیستند و گاه به سطحی‌ترین شکل ممکن از یک موقعیت استفاده شده است. همچنین در برخی سکانس‌ها، نورپردازی و ترکیب‌بندی، آن‌چنان که انتظار می‌رود، حرفه‌ای نیست و از پتانسیل کامل لوکیشن‌ها استفاده نشده است. با این وجود، در مجموع، فیلم‌برداری، موسیقی و فضاسازی فیلم «فرار مرگبار»، در خدمت ایجاد فضایی جنگی و تأثیرگذار بوده و به جذابیت اثر افزوده‌اند. اما همین عوامل فنی نیز نتوانسته‌اند ضعف‌های فیلمنامه و شخصیت‌پردازی را بپوشانند و فیلم را به سطح یک اثر ماندگار برسانند.
مضمون اسارت، مقاومت و انسانیت در دل بحران
«فرار مرگبار» در لایه‌های مضمونی خود، به یکی از مهم‌ترین مسائل انسانی و سیاسی می‌پردازد: اسارت و مقاومت. فیلم تصویری از رزمنده‌ای ارائه می‌دهد که برای دفاع از وطن، اسیر دشمن می‌شود و تحت شکنجه قرار می‌گیرد؛ اما با تکیه بر اراده و همدلی، به مبارزه با ظلم برمی‌خیزد و برای آزادی خود و دیگران تلاش می‌کند. این نکته از منظر روان‌شناختی و سیاسی اهمیت زیادی دارد. در شرایطی که فرد همه دارایی خود را از دست داده، چه چیزی می‌تواند او را به ادامه راه وادار کند؟ پاسخ فیلم، ایمان و انسانیت است. رضا و رسول با تکیه بر ایمان و همدلی خود، دست به فرار می‌زنند و در نهایت، به آزادی می‌رسند. این نگاه انسانی، یکی از مهم‌ترین دستاوردهای مضمونی فیلم است که آن را از بسیاری آثار مشابه متمایز می‌کند.
با این حال، صرف نمایش اسارت یا یک ایده انسانی برای رساندن یک اثر به سطح آثار هنری-سینمایی کافی نیست. هنر سینما محصول بازنمایی ایده‌ها و باورها در شکلی حس‌پذیر و قالبی زیبا است. آنچه امروزه بیش از محتوا، یک اثر را به آثار هنری با کیفیت نزدیک می‌کند، برخورداری آن اثر از فنون و شیوه‌های تجربه‌شده در بیان است. «فرار مرگبار» در این زمینه، تا حدودی موفق بوده و توانسته تعادل مناسبی میان محتوا و فرم برقرار کند. فیلم در پرداخت مضمون اسارت و مقاومت، گاه به سطحی‌نگری می‌افتد و از واکاوی عمیق‌تر آن خودداری می‌کند. شخصیت‌ها بیشتر به نمادهایی بی‌عیب و یک‌بعدی تقلیل یافته‌اند و فرصت عمق‌یافتن پیدا نمی‌کنند.
در مرکز این بحران، اسارت و مفهوم مقاومت قرار دارد. «فرار مرگبار» نشان می‌دهد اگر این الگوی مقاومت بدون توجه به توان فرد و پیامدهای تصمیم ادامه پیدا کند، ممکن است نتیجه‌ای معکوس داشته باشد. فردی که قرار است به واسطه مقاومت نجات یابد، می‌تواند دقیقاً به دلیل همان مقاومت وارد مرحله فروپاشی شود. این نکته، یکی از مهم‌ترین دستاوردهای مضمونی فیلم است که آن را از بسیاری آثار مشابه متمایز می‌کند. با این حال، فیلم در پرداخت این مضمون، گاه به سطحی‌نگری می‌افتد و از واکاوی عمیق‌تر آن خودداری می‌کند. علت توجه منتقدان و مردم به آثار واقع‌گرایانه و مستندگونه دفاع مقدس این است که واقعیات موجود در فیلم، ضعف‌های تکنیکی آن را پوشش می‌دهد و فیلم را به سطح قابل قبولی می‌رساند. اما «فرار مرگبار» از این مزیت بهره چندانی نمی‌برد و نتوانسته تعادل مناسبی میان محتوا و فرم برقرار کند.
جایگاه فیلم در سینمای دفاع مقدس و تأثیرات فرهنگی
«فرار مرگبار» را باید در بستر سینمای دفاع مقدس ایران و تحولات آن در سال‌های اخیر بررسی کرد. در شرایطی که بسیاری از فیلم‌های دفاع مقدس با بودجه‌های کلان سازمانی و دولتی ساخته می‌شوند و از امکانات تبلیغاتی گسترده‌ای برخوردارند، «فرار مرگبار» با بودجه‌ای محدود و بدون پشتوانه‌های ارگانیک، تنها بر جذابیت‌های قصه‌پردازی، کیفیت فیلمنامه، عناصر بصری، کشش دراماتیک و تعلیق لازم برای رضایت مخاطب تکیه کرده است. این فیلم که در سال ۱۳۷۴ تولید شده، نشان از ظرفیت بالای سینمای ایران برای روایت داستان‌های جنگی و انسانی دارد، هرچند که این حضور، همواره با چالش‌ها و محدودیت‌های خاص خود همراه است.
سینمای دفاع مقدس بیش از آنکه قوت و قدرت خویش را از تلاش‌های شخصی کارگردان‌های این عرصه در حوزه شناخت تکنیک و بیان‌های سینمایی گرفته باشد، مدیون ایثارگری‌های یک نسل از جوانان ارزشی این مملکت و حمایت‌های مالی و تجهیزاتی مسئولان سیاسی و نظامی کشور است. حمایت شرط لازم وجود سینمای دفاع مقدس است، ولی کافی نیست. شرط کافی برای این سینما بهره‌گیری از تمهیدات و تکنیک‌های بیانی سینما است. «فرار مرگبار» نمونه‌ای است از آثاری که با وجود حمایت‌های لازم، تا حدودی توانسته‌اند از تکنیک‌های بیانی سینما بهره ببرند و در نتیجه، در سطح یک اثر قابل قبول باقی مانده‌اند.
از منظر تأثیرات فرهنگی، «فرار مرگبار» را می‌توان فیلمی دانست که به یکی از مهم‌ترین مسائل جامعه ایرانی، یعنی اسارت و مقاومت در بستر جنگ، می‌پردازد. ایده اصلی فیلم از دغدغه شخصی کارگردان درباره نهاد خانواده و جامعه نشأت گرفته است. پرسش محوری او این بوده که تاب‌آوری خانواده‌های ایرانی در برابر فشارهای داخلی و خارجی، اعم از مسائل اقتصادی، تنش‌های زناشویی و اختلافات درون‌خانوادگی، تا چه حد است. متأسفانه امروزه شاهد افزایش آمار جدایی و فروپاشی خانواده‌ها هستیم. نهاد خانواده به‌عنوان کوچک‌ترین و بنیادی‌ترین واحد اجتماعی، نقشی تعیین‌کننده در رشد و تربیت فرزندان دارد. فیلم در پرداخت این دغدغه، اگرچه با کاستی‌هایی همراه است، اما توانسته تصویری باورپذیر از یک رزمنده ایرانی در مواجهه با بحران ارائه دهد و مخاطب را به تأمل در مورد نقش اسارت، مقاومت و پیامدهای انتخاب‌های خود وادار کند.
نکته قابل تأمل در نقدهای منتشرشده، دوگانگی میان فرم و مضمون فیلم است. بخشی از منتقدان، فیلم را از منظر فرم، فیلمنامه و ظرافت روایی با انتقادهایی جدی مواجه کرده‌اند، اما هم‌زمان تصویری که فیلم از ایران، جنگ و محدودیت‌های اجتماعی ارائه می‌دهد، برای همین منتقدان به‌شدت قابل توجه و حتی جذاب بوده است. گویی برای بخشی از منتقدان، آنچه فیلم درباره جنگ و اسارت می‌گوید، از چگونگی گفتن آن مهم‌تر شده است. از این منظر، «فرار مرگبار» نمونه‌ای قابل تأمل از فیلم‌هایی است که ممکن است در سطح هنری و سینمایی محل مناقشه باشند، اما در فضای فرهنگی به واسطه تصویری که از اسارت، مقاومت، فروپاشی و بحران اجتماعی ارائه می‌کنند، مورد توجه قرار می‌گیرند. در نهایت، «فرار مرگبار» را می‌توان فیلمی دانست که با وجود برخی ضعف‌های روایی و اغراق در نمادپردازی، توانسته با تکیه بر بازی قابل قبول داریوش ارجمند، فضاسازی مناسب و پرداختن به موضوعی چالش‌برانگیز، اثری قابل تأمل و بحث‌برانگیز خلق کند. این فیلم نشان می‌دهد که سینمای ایران، هنوز ظرفیت‌های ناشناخته‌ای برای روایت داستان‌های جنگی و انسانی دارد و اگر فیلمسازان با دقت و وسواس بیشتری به سراغ این سوژه‌ها بروند، می‌توانند آثاری ماندگار و تأثیرگذار تولید کنند.