آسیانیوز ایران؛ سرویس فرهنگی هنری:
دکتر پوریا زرشناس - دبیر ارشد تحریریه آسیانیوز ایران
«سفر به چزابه» به کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی رسول ملاقلی‌پور، محصول سال ۱۳۷۴، یکی از مهم‌ترین و ماندگارترین آثار سینمای دفاع مقدس ایران است که با رویکردی متفاوت و خلاقانه، مرز میان واقعیت و خیال، حال و گذشته، و عینیت و ذهنیت را در هم می‌آمیزد و تجربه‌ای منحصر به فرد از جنگ را به مخاطب ارائه می‌دهد. این فیلم که در چهاردهمین دوره جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و سیمرغ بلورین بهترین تدوین را برای شهرزاد پویا به ارمغان آورد، با بازی درخشان مسعود کرامتی، فرهاد اصلانی و حبیب دهقان‌نسب، داستان یک کارگردان و آهنگساز را روایت می‌کند که برای ساخت موسیقی یک فیلم جنگی، به منطقه‌ای جنگی می‌روند و ناگهان خود را در بحبوحه جنگ واقعی در چزابه می‌یابند. خود ملاقلی‌پور درباره این فیلم گفته است: «سفر به چزابه شخصی‌ترین فیلم زندگی من است. اصلاً به سینما و مخاطب فکر نمی‌کردم. دلم می‌خواست این فیلم را بسازم که پاسخی باشد به تنها خواسته‌ای که حسن شوکت‌پور از من داشت. وقتی هنوز شهید نشده بود و من فیلمساز شده بودم، بارها به من گفت که بیا و مردانگی کن و درباره تنگه چزابه فیلم بساز.»
داستان فیلم با معرفی وحید (مسعود کرامتی) آغاز می‌شود؛ او یک کارگردان است که در حال ساخت فیلمی درباره جنگ ایران و عراق است. برای موسیقی فیلمش، به سراغ دوست قدیمی‌اش علی (فرهاد اصلانی) می‌رود که آهنگساز است. علی در ابتدا حاضر به همکاری نمی‌شود، چون می‌گوید نمی‌تواند با موضوع جنگ ارتباط برقرار کند؛ او فضای جنگ و دیدن مرگ و خشونت را طاقت‌فرسا می‌داند. وحید اما اصرار دارد که علی با فضای کار آشنا شود، به همین خاطر او را به محل فیلمبرداری در نزدیکی مرز می‌برد. صحنه‌ها در خاکریزها و سنگرهای بازسازی‌شده گرفته می‌شوند. وقتی این دو در یکی از خاکریزها قدم می‌زنند، متوجه می‌شوند که مرز میان فیلم و واقعیت از بین رفته؛ آن‌ها به‌طور معجزه‌آسا به گذشته پرتاب شده و در بحبوحه جنگ واقعی در منطقه چزابه (اواخر سال ۱۳۶۰) قرار می‌گیرند. علی و وحید با رزمندگان واقعی آشنا می‌شوند؛ آدم‌هایی ساده، صمیمی و پر از باور و ایثار. شاید مهم‌ترین جنبه فیلم، ایده جذاب و خلاقانه آن باشد: سفر از دنیای عینی به عالم ذهن و برعکس. این لغزندگی در دو لایه عینیت و ذهنیت (یا به تعابیری دیگر، حال و گذشته، واقعیت و آرمان، مادیت و غیب) از همین «سفر به چزابه» در آثار ملاقلی‌پور شروع شد و اگرچه در آثاری از قبیل «هیوا»، «کمکم کن»، «نسل سوخته»، «مزرعه پدری» و «قارچ سمی» نیز ادامه پیدا کرد، اما بااصالت‌ترین‌شان در همین «سفر به چزابه» بود که شکل گرفت. خود ملاقلی‌پور ماجرای ساخته شدن این فیلم و ایده مزبور را مربوط به رویایی از یکی از همرزمان شهیدش به نام حسن شوکت‌پور می‌دانست که در خواب از او خواسته بود درباره منطقه عملیاتی چزابه فیلم بسازد. به این ترتیب جرقه ساخت فیلم، با یک رویای شخصی مشتعل می‌شود: فیلمی که آدم‌های داستانش از پرندک سال ۱۳۷۴ به چزابه سال ۱۳۶۴ گذر می‌کنند تا مرز خیال و واقعیت را بر هم زنند.
ارسال عکس یک شهید (بهروز) به وحید (قهرمان داستان)، تماس رزمنده‌ای با منزلش به وسیله تلفن همراه و شنیدن خبر شهادتش، محو شدن تصویر شخصیت‌های اصلی از عکسی که در جبهه همراه با بقیه رزمنده‌ها گرفته‌اند، به همراه داشتن کنونی کاپشنی که وحید در چزابه به تن داشت، و... از جمله تمهیدها و یا موقعیت‌هایی هستند که تداخل دو دنیای ذهن و عین و مخدوش ساختن مرزهای بین این دو ساحت را تداعی می‌سازند. در فیلم هیچ صراحتی بر این که چنین ذهنیات و خیال‌هایی تا چه حد منطبق با عالم غیب است یا نه نمی‌شود و همین امر قابلیت تأویل را برای فیلم باز نگه می‌دارد. یادمان باشد که زمان ساخت فیلم مربوط به اواسط دهه ۱۳۷۰ است، یعنی زمانی که هنوز در سینما و تلویزیون ایران، تداخل‌های موقعیتی زمانی به واسطه ورود و تماشای آثار شاخص این درون‌مایه مانند «دژاوو» و «لاست» و «فرینج» و «اینسپشن» معروف و محبوب نشده بود و ملاقلی‌پور به واسطه خلاقیت‌های غریزی شخصی‌اش، توانسته بود از اولین کسانی باشد که بحث عبور از زمان را در سینمای ایران مطرح کند و به شکلی پخته پرورش دهد. ملاقلی‌پور در مصاحبه‌ای با ماهنامه فیلم چنین ابراز داشته بود که «شیفته جریان سیال ذهن هستم. دنیایی است که به آن عشق می‌ورزم. شاید چیزهایی را که حسرت داشتنش را در زندگی می‌خورم – نه مال دنیا – دیدن شرایط بهتر است. وقتی امکان رسیدن به آن را ندارم، از ذهن کمک می‌گیرم. همه چیز را در ذهن خوب می‌شود جفت و جور کرد. حتی چیزی را که به نظر مستحکم و خلل‌ناپذیر می‌آید آدم می‌تواند به راحتی در ذهنش ویران کند.» این جملات، به خوبی ریشه روایت‌پردازی ملاقلی‌پور را در «سفر به چزابه» و فیلم‌های بعد از آن ریشه‌یابی می‌کند. اما این تنها امتیاز فیلم نیست. فرم روایی فیلم، بستری است برای طرح دغدغه‌هایی تماتیک که تا آن موقع در سینمای دفاع مقدس مطرح نشده بود و بعد از آن هم کمتر فرصت طرح‌شان بروز یافت. ملاقلی‌پور به جز چند فیلم معدود نظیر «افق» و «بلمی به سوی ساحل»، عمده فیلم‌های جنگی‌اش نه روایت‌گر فتح، که ترسیم‌گر شکست بود و لحن غمخوارانه و همدلانه آکنده از صمیمیت او نسبت به رزمندگان حاضر در این‌جور فضاها، مانع از آن می‌شد که شمایل این شکست‌ها، حس بدبینانه و توطئه‌محورانه‌ای را برای آن‌ها که در پی تعابیر آن‌چنانی از فیلم‌ها بودند گسترش دهد.
«سفر به چزابه» اوج این تصویرسازی از مرثیه‌سرایی برای شکست است. آن میزانسن باشکوه از فرمانده مجروح و رنجور که به لوله تانک تکیه داده است و دو رزمنده دیگر در کنارش نشسته‌اند، از تصاویر فراموش‌نشدنی سینمای جنگی ایران است: تصویری که در عین تجلی یک شکست جنگی، تبلور اسطوره‌ای فردی در برابر تقدیر و مرگ است و انگار حماسه‌ای است که در قالب مرثیه سروده شده است. این آدم‌ها شاهد قتل‌عام رفقا و همرزمانشان بوده‌اند و در سکوتی ناگزیر اینک خود را سرپا نگه داشته‌اند تا آخرین رمق انسانی خود را حفظ کنند. فرمانده داستان، به وضوح بعد از شهادت همرزمش می‌گرید و بلاتکلیفی خود را در یک تنگنای موقعیتی دشوار اعلام می‌دارد. ملاقلی‌پور استاد خلق فضاهای آپوکالیپتوسی در ساحت جنگ هشت ساله بود و «سفر به چزابه» تأثیرگذارترین این فضاها را دربر داشت. ملاقلی‌پور برخلاف بسیاری از همکارانش، از جبهه‌های جنگ بیش از آن که بهشتی تصنعی و موقعیتی پاستوریزه منعکس سازد، جهنمی از آتش و فلز و خون و حرارت بازتاب می‌داد و در گذر از این جهنم، آدم‌های داستان‌های فیلمش را در مسیری آکنده از احساسات متناقض و اختلافات متعدد، به مرحله پالایش و والایش می‌رساند. چنین ایده‌ای هنوز که هنوز است در سینمای جنگی ما کمتر نمود دارد. این‌جا است که نوستالژی جنگ در «سفر به چزابه»، معنایی فارغ از جهت‌گیری‌های رسمی پیدا می‌کند و در عمق به باور می‌نشیند. «سفر به چزابه» تنها یک فیلم جنگی نیست. ارجاع فیلمساز به زمان حال و مختصات آن که شامل بی‌انگیزگی، بی‌حوصلگی، آرمان‌باختگی و خودگم‌کردگی می‌شود، در فرایند بازگشت به گذشته که شامل نبردی سخت در تیغ آفتاب و بیابان برهوت است، تقابل دو دنیای متفاوت را شکل می‌دهد که در بطن خود، واجد انتقادهایی گزنده به اوضاع و احوال بعد از جنگ است و نقب به این سؤال می‌زند که آن همه آرمان‌خواهی در گذر از سنگر به شهر به چه فرایندی مبتلا شده است؟ و شاید با توجه به پیشه شخصیت اصلی فیلم، که یک فیلمساز است، ملاقلی‌پور نوعی ارجاع به خود را هم در این فراگرد انتقادی لحاظ کرده باشد.
البته سفر به چزابه فی‌نفسه فیلمی استثنایی است. ولی بازتاب جنبه‌های «استثنایی» آن، برای من از یک نظر گسترده‌تر می‌نماید. بر سر موضع و احساسم نسبت به این فیلم در قیاس با فیلم دو سال قبل ملاقلی‌پور، اتفاقی افتاد که در دوران نقدنویسی‌ام برای نخستین بار روی می‌داد: اینکه نقدی منفي و صریح و تند در رد فیلمی از فیلمسازی بنویسم و یکی دو سال بعد، یکی از دو فیلم بعدی او را از هر حیث چنان دوست بدارم که (فقط تاکنون) دو بار مرا به نگارش نوشته‌های تحسین‌آمیز وادارد. باور کنید که این واقعاً تقصیر حقیر نیست. فاصله پناهنده و سفر به چزابه، همان‌قدر نجومی و غیرقابل اندازه‌گیری است که فاصله چزابه و تمام فیلم‌های متقدم و متأخر سینمای جنگی به اصطلاح «متفاوت» ایران.
مگر در کل تاریخ سینمای ایران، چند فیلمساز جرأت کرده‌اند که به وادی نامکشوف «بازی با زمان» قدم نهند و – مهم‌تر آنکه – چند فیلم توانسته‌اند از این عرصه، سرافراز برون آیند؟ مگر فیلمسازی که سقف دقت و توجهش به فرم و عناصر فرمال خاص، صحنه‌های پایانی «مجنون» و صحنه آغازین «خسوف» بود، ناگهان چقدر پیش می‌رود و چقدر صعود می‌کند که ساختاری چنین پیچیده، چنین نظم‌یافته و چنین بکر برای اثری بس شخصی و جسورانه خویش بیندیشد؟ مگر عناصر ساده‌ای چون استفاده از سیم خاردار (به صورت فلو و در پیش‌زمینه تصویر فوکوس رزمندگان در لانگ‌شات)، یا ترکیب دلنشین یک موسیقی ساده و کوتاه با تصاویر اسلوموشن دویدن‌ها و فریادبرآوردن‌ها تا چه حد کشش و گیرایی و جاذبه دارند که بارها و بارها به کار می‌روند و باز این‌گونه بدیع جلوه می‌کنند و حتی لحظه‌ای به احساس کسالت و تکرار نمی‌انجامند؟ مگر در پیمودن طریق «جسارت»، تا کجا می‌توان پیش رفت که فرمانده یک لشکر شکست‌خورده و زخمی و خونین، از یک‌سو قهرمانانه پیکر مجروح خود را با تکیه بر یک تانک سرپا نگه دارد و از سوی دیگر، صریح‌ترین عبارات را در وصف موقعیت خود و هم‌رزمانش بازگوید؟ «چه از مرگ بترسیم و چه طالب زنده ماندن باشیم، راه گریزی نیست. همه رفتنی هستیم. سفر به چزابه عجیب‌ترین فیلمی بود که امسال دیدم. فیلمی برخوردار از یک ساختار بسیار حساس و دشوار – تجسم گذشته در حال و ادغام زمان حال و گذشته. این زاویه دید بدیع که تا به انتها هم حفظ می‌شود، سفر به چزابه را تبدیل به اثری ارزشمند در سینمای ایران کرده است. هرچند قصه فیلم ظرفیت این حجم از انفجار و کشت و کشتار را ندارد، ولی کارگردانی خلاقانه ملاقلی‌پور باعث شده تا قصه اصلاً فراموش شود. فقط حضور دو شخصیت اصلی با بازی‌های خوب، دستمایه‌ای بوده است برای ملاقلی‌پور تا یکی از واقعی‌ترین فیلم‌ها را درباره جنگ بسازد. اما در عین‌حال، فیلم حال‌وهوایی سوررئالیستی نیز دارد. نکته‌ای را که نباید از نظر دور داشت، این است که ملاقلی‌پور با همان واقع‌بینی فیلم‌های اجتماعی‌اش (مجنون و پناهنده) به آدم‌های اصیل جبهه و آدم‌های بیگانه با این محیط و نیروهای عراقی نزدیک می‌شود. این شیوه نگاه باعث شده که هر دو فیلم [سفر به چزابه و نجات‌یافتگان] در مقایسه با دیگر فیلم‌های جنگی، بسیار معاصرتر به‌نظر آیند. سفر به چزابه لااقل از یک نظر در سینمای جنگی ما فیلمی متفاوت و حتی یگانه است؛ اینکه فیلمساز می‌خواهد این رخداد تاریخی/ اجتماعی را از روزنه زمان حال نگاه کند و فضای جنگ و آدم‌های جبهه را با حال‌وهوایی به تصویر بکشد که به‌نظر می‌رسد دنیایشان رو به فراموشی است و از آن روزگار جز خاطره‌ای در گوشه ذهن بازماندگان جنگ چیزی باقی نمانده است.
«سفر به چزابه» فیلمی در مورد رویدادها، عواطف و دنیاهای متضاد است. این مقوله از چنان اهمیتی در فیلم ملاقلی‌پور برخوردار است که می‌توان تضاد را مفهوم محوری و هسته شکل‌دهنده ساختار «سفر به چزابه» دانست. نرگس اخوان در ماهنامه فیلم (مهر ۱۳۷۵) به‌شکل مفصلی به اهمیت مفهوم تضاد در «سفر به چزابه» پرداخت: «سفر به چزابه با تضاد کوچکی آغاز می‌شود که به‌تدریج به تضاد بزرگ‌تری می‌انجامد. آهنگساز یعنی علی (فرهاد اصلانی) معتقد است که یکی از دو خواننده کُر اشتباه می‌خواند و به‌نظر آن دو، آهنگساز است که اشتباه می‌کند؛ و تا پایان هم مشخص نمی‌شود که حق با کیست. تضاد بعدی میان فیلمساز یعنی وحید (مسعود کرامتی) و آهنگساز شکل می‌گیرد. علی امکانات پیشرفته سینتی‌سایزر‌ش را یادآوری می‌کند و وحید که به گفته خودش از این دستگاه‌های جدید سردرنمی‌آورد، معتقد به نامانوس‌بودن موسیقی‌ست... در این‌جا هم نشانه‌ای قطعی برای پذیرش کامل نظر علی یا وحید به‌دست نمی‌آوریم؛ تضادی که آشکارا به‌نفع فیلم تمام می‌شود و از چند جهت مقدمه مناسبی پدید می‌آورد.» هرچه پیش می‌رویم، تضادهای فیلم گسترده‌تر می‌شود و با بی‌منطقی خاص خود، پیرنگ لرزان اولیه را هم به‌نفع ساختار آشفته و پرتنش فیلم از میان می‌برد. همچنان نشانه‌های بی‌منطق اولیه به‌تدریج از ورود به دنیای بی‌منطق جدید خبر می‌دهند. به‌خاطر محوری‌شدن مفهوم تضاد است که ویژگی‌هایی در «سفر به چزابه» پذیرفتنی جلوه می‌کنند که شاید در بسیاری از دیگر فیلم‌ها می‌شد آن‌ها را نقاط ضعف فیلم در نظر گرفت. اغلب عناصر ناهمخوان با منطق دنیای واقعی که در هر فیلم داستانی واجد منطق واقع‌گرایانه، نادرست و آزاردهنده و «غیرمنطقی» جلوه می‌کند، در فیلمی چون «سفر به چزابه» آشکارا منطق ویژه خود را می‌یابد. تضاد مهم و اساسی در «سفر به چزابه» از تفاوت در مقوله زمان ناشی می‌شود که در جمله «ببین، تو توی گذشته زندگی می‌کنی، اما من به آینده فکر می‌کنم» به‌روشنی بیان می‌شود. در واقع، شمشیر برنده زمان به‌نحوی بی‌ترحم میان فضا، آدم‌ها و آرمان‌های انسانی‌شان فاصله انداخته است.
در میان آدم‌های جوراجور جبهه، صمد – آن رزمنده ترک‌زبان – به‌یادماندنی‌تر است. او سلحشوری و آرمان ایستادن در برابر دشمن را از پیشینیانش آموخته و دور از شعارزدگی (آن‌گونه که خود می‌داند) با دشمن روبه‌رو می‌شود. دنیایش خاص‌تر از دیگران است و با خلق‌وخوی آشنایش شخصیتی ملموس دارد. وقتی تلفن سیار را از علی می‌گیرد تا با خانواده خود تماس بگیرد، در واقع از مرز زمان می‌گذرد و به روزگار معاصر راه پیدا می‌کند و از همین‌جا غربتش آشکار می‌شود. حالا دیگر کسی در انتظار او نیست. این صحنه، یکی از ماندگارترین لحظات فیلم است که به خوبی مفهوم فراموشی رزمندگان آن سال‌ها را به تصویر می‌کشد.
یکی از ویژگی‌های برجسته «سفر به چزابه» که به محض پایان یافتن، ذهن مخاطب را به خود معطوف می‌دارد، ایجاز و بیان «سینمایی» فیلم است که نمی‌گذارد درون‌مایه حساس و لب‌مرز آن، به ورطه رقت‌بار شدن سقوط کند. شرایط بغرنجی که سربازان تحت فرمان حاج حسن در آن گرفتار شده‌اند، با اندکی تاکید بیشتر یا به‌کارگیری خشونت و نمایش مستقیم اجساد و بدن‌های مجروحین از فاصله‌ای نزدیک، به سادگی قابلیت تبدیل به صحنه‌های جنگی رقت‌انگیز معمول فیلم‌های غلط‌انداز دیگران را داشت. فقط محض نمونه، کافی است ریتم و ضرباهنگ سریع - ولی حساب‌شده - صحنه‌های نبرد «سفر به چزابه»، فاصله گرفتن و دور ایستادن دوربین فرهاد صبا از مهلکه‌ای که آمادگی «سوزناک» جلوه کردن را دارد، و پرهیز ملاقلی‌پور از تمهیدهایی چون «کادر کج» را با فلاش‌بک‌های کوتاه دو فیلم «عروسی خوبان» (محسن مخملباف) و «از کرخه تا راین» (ابراهیم حاتمی‌کیا) مقایسه کنیم. بنای الگوی روایی «سفر به چزابه» – به‌درستی - بر این اصل استوار است که هیچ عنصر مضمونی، هیچ دلالت معنایی، و هیچ تغییر مسیری را برای مخاطب تشریح و تبیین نکند و همین فرم خاص است که حل نشدن پیچیدگی فلاش‌بک / توهم مشترک وحید و علی، معلق ماندن آن‌ها در زمان و مکانی که هم به گذشته مربوط است و هم در دل «اکنون» و مبهم ماندن دلیل بازگشت آن‌ها به گذشته را ایجاب می‌کند و – مهم‌تر اینکه - به ما می‌باوراند. یکی از نمودهای ایجاز در «سفر به چزابه»، عدم تشریح عناصر مضمونی و دلالت‌های معنایی توسط ملاقلی‌پور است.
فیلم چند ضعف عمده و اساسی دارد که آن را از رسیدن به مرز یک اثر ممتاز بازمی‌دارد. در فیلمی که یکی از شخصیت‌های آن آهنگساز است، موسیقی قطعاً نقشی مضاعف و تعیین‌کننده در فیلم دارد. متأسفانه فیلم از این جهت بسیار لطمه خورده و با آن در حد و اندازه‌ای که شایسته آن است برخورد نشده است. حقیقتی که آهنگساز طی این سفر به آن می‌رسد، تجربه‌ای جدید در جهت یافتن ارتباط با فضایی ناآشنا و به‌دنبال آن، کشف موسیقی خاص آن فضاست. در لحظه‌ای از فیلم، این احساس به‌طور مقطعی و گذرا ایجاد می‌شود، اما به کمال نمی‌رسد... به بیان بهتر، ضعف اساسی فیلم به نقطه اوج آن – که در واقع به شکل کامل و دقیقش وجود ندارد – برمی‌گردد. چند صحنه در فیلم هست که قالبی شعاری به آن بخشیده... مانند صحنه مرگ نوجوان عکاس و جایی که علی دست مراد را می‌بوسد.
هرچند تمهید فیلمساز برای رفتن به دنیای دیگر و فضایی فراواقع‌گرا، تمهیدی سینمایی است که به‌حق در نمایش آن موفقیتی نسبی کسب کرده و سربلند از آن بیرون می‌آید، اما گاهی عناصری چون موبایل، کاپشن تن وحید و عکس‌گرفتن در آن محیط، عناصری ناکارآمد جلوه می‌کند، زیرا دنیایی که فیلمساز به آن بازگشته، فضایی چنان گرم، نامتعارف و حیرت‌آور است که با حذف عناصر فاصله‌گذار در رفت‌وبرگشت و بازی با زمان، خدشه‌ای به ساحت فیلم وارد نخواهد شد. در دو صحنه، موبایل موجب انحراف تماشاگر از همراهی تام با آدم‌های دنیای دیگر می‌شود... فقط در یک مورد استفاده به‌جا و درستی از آن می‌شود: وقتی که رزمنده همان دنیا (صمد) با منزل تماس می‌گیرد و دخترش (در سال ۱۳۷۴) پاسخ پدر را می‌دهد. این تمهید سوررئالیستی متناسب با فضای جنگ و فیلم، تنها در همین صحنه کارکرد درستی می‌یابد و در موکدکردن گذشت زمان و مفهوم موردنظر فیلمساز کارآمد است.» تهماسب صلح‌جو هم به‌شکلی فشرده به برخی از مشکلات «سفر به چزابه» اشاره کرد: «فیلم در مجموع، با شیوه روایت پیچیده و دشوارش گاه دچار پراکنده‌گویی می‌شود. برخی از آدم‌ها را پیش از آنکه به فرجام دراماتیک برسند رها می‌کند و مهم‌تر اینکه، شخصیت‌های اصلی آن، که به ضرورت ساختار روایی داستان باید تماشاگر را با خود همراه کنند، آدم‌هایی بلاتکلیف و پادرهوا هستند.
«سفر به چزابه» هنوز هم منحصربه‌فرد جلوه می‌کند. ترکیب رویکرد غریزی ملاقلی‌پور (که باعث فراز و نشیب بیش‌ازاندازه متعارف در کارنامه سینمایی‌اش شده) با تجربیات شخصی‌اش از حضور در فضای جنگ و صداقتی که باعث می‌شد ملاقلی‌پور همواره از بسیاری از مسائل گلایه‌مند باشد و این دلگیری‌ها را در فیلم‌هایش به‌نمایش بگذارد، نتیجه‌ای غیرمنتظره و سطح بالا در «سفر به چزابه» به ارمغان آورده است. شاید برخی از لحظات فیلم شعاری به‌نظر برسند اما در طول تماشای «سفر به چزابه» (و همین‌طور «نجات‌یافتگان») هرگز احساس نمی‌کنیم که در حال تماشای آثاری سفارشی هستیم. «سفر به چزابه»، احتمالاً، بهترین ساخته فیلمساز جسوری است که از جایی نزدیک به الگوهای آرمانی نگاه رسمی شروع کرد اما توانست استقلال فکری‌اش را حفظ کند. به همین دلیل است که جای خالی رسول ملاقلی‌پور در سینمای ایران هنوز پر نشده است.
«سفر به چزابه» فیلم بزرگی است؛ چراکه فارغ از کپی است، فیلم پیرو چیزی نیست و از هیچ فیلم دیگری برداشته نشده است، این مسئله جایگاه فیلم را بسیار بالا می‌برد؛ چراکه خودش زبان خودش را کشف کرده، آزمون‌وخطا انجام داده و حتی شکست‌خورده است. از طرف دیگر ملاقلی‌پور در ابتدای جنگ عکاس بوده است و به نظر من یکی از ویژگی‌های منحصربه‌فرد فیلم «سفر به چزابه» این است که ذات عکاسانه دارد؛ یعنی در عین‌حال که دکوپاژ و میزانسن فوق‌العاده کار شده؛ اما به نظر می‌رسد که منِ درونی و عکاس ملاقلی‌پور خواسته است این بار خودش حرف بزند.» «سعید قطبی‌زاده»، منتقد سینما هم فیلم «سفر به چزابه» را اثری بدون شعار دانسته و گفته بود: اگر قصه این فیلم را برای من مکتوب روایت می‌کردند، داستان جذاب و خوبی نمی‌دانستم، اما ملاقلی‌پور توانسته این داستان را به اثری برجسته تبدیل کند. «مسعود فراستی» هم درباره این فیلم گفته بود: «سفر به چزابه» جزو هفت، هشت یا ۱۰ فیلم خوب سینمای دفاع مقدس است. «سفر به چزابه» فیلم بی‌نقصی نیست، اما فیلم شریفی است؛ فیلم گرمی است؛ فیلم نوستالژیک نه به معنای روشنفکرانه‌اش است. فیلم عمیقاً حس همدردانه‌ای با رزمندگان دارد. فیلم ادای دین به شهید «شوکت‌پور» است که ادای دین خوبی هم هست. خیال در سفر به چزابه چنان واقعی است که با واقعیت هم سفر است.
ساختار روایی و ایده خلاقانه عبور از زمان
«سفر به چزابه» از یک ساختار روایی غیرخطی و پیچیده پیروی می‌کند که بر پایه «عبور از زمان» و «تداخل دو دنیای عین و ذهن» استوار شده است. داستان از نقطه‌ای شروع می‌شود که دو شخصیت اصلی (وحید و علی) در زمان حال (سال ۱۳۷۴) قرار دارند و برای ساخت فیلمی جنگی، به منطقه‌ای جنگی می‌روند. اما ناگهان، مرز میان واقعیت و خیال از بین می‌رود و آن‌ها خود را در بحبوحه جنگ واقعی در چزابه (سال ۱۳۶۰) می‌یابند. این ساختار که در زمان خود بسیار بدیع و نوآورانه بود، به فیلم امکان می‌دهد تا دو دنیای متفاوت را به موازات هم پیش ببرد و تقابلی معنادار میان آرمان‌های گذشته و واقعیت‌های حال ایجاد کند. یادمان باشد که زمان ساخت فیلم مربوط به اواسط دهه ۱۳۷۰ است، یعنی زمانی که هنوز در سینما و تلویزیون ایران، تداخل‌های موقعیتی زمانی به واسطه ورود و تماشای آثار شاخص این درون‌مایه مانند «دژاوو» و «لاست» معروف و محبوب نشده بود و ملاقلی‌پور به واسطه خلاقیت‌های غریزی شخصی‌اش، توانسته بود از اولین کسانی باشد که بحث عبور از زمان را در سینمای ایران مطرح کند و به شکلی پخته پرورش دهد.
با این حال، فیلمنامه در برخی نقاط دچار ضعف و پراکندگی می‌شود. تهماسب صلح‌جو به‌شکلی فشرده به برخی از مشکلات «سفر به چزابه» اشاره کرد: «فیلم در مجموع، با شیوه روایت پیچیده و دشوارش گاه دچار پراکنده‌گویی می‌شود. برخی از آدم‌ها را پیش از آنکه به فرجام دراماتیک برسند رها می‌کند و مهم‌تر اینکه، شخصیت‌های اصلی آن، که به ضرورت ساختار روایی داستان باید تماشاگر را با خود همراه کنند، آدم‌هایی بلاتکلیف و پادرهوا هستند.» رضا درستکار نیز به برخی از جزئیاتی اشاره کرد که چندان خوب در دل فیلم جا نمی‌افتند: «هرچند تمهید فیلمساز برای رفتن به دنیای دیگر و فضایی فراواقع‌گرا، تمهیدی سینمایی است که به‌حق در نمایش آن موفقیتی نسبی کسب کرده و سربلند از آن بیرون می‌آید، اما گاهی عناصری چون موبایل، کاپشن تن وحید و عکس‌گرفتن در آن محیط، عناصری ناکارآمد جلوه می‌کند.»
از منظر ساختار سه‌پرده‌ای، فیلم در پرده اول به معرفی موقعیت و شخصیت‌ها در زمان حال می‌پردازد، در پرده دوم با ورود به گذشته و تجربه جنگ واقعی مواجه می‌شود و در پرده سوم، سعی در بازگشت به زمان حال و گره‌گشایی دارد. اما این گره‌گشایی، در پایان‌بندی فیلم، چنان مبهم و بدون بسترچینی است که مخاطب را قانع نمی‌کند. سیر نزولی زندگی قهرمان فیلم نیز چندان منطقی و قابل باور نیست و پایان فیلم پایانی راضی‌کننده و مورد انتظار نیست. با این وجود، فیلم در مجموع، به دلیل ایده خلاقانه، بازی‌های خوب و فضاسازی مناسب، توانسته مخاطب را با خود همراه کند و تجربه‌ای قابل قبول برای بیننده رقم بزند. بنای الگوی روایی «سفر به چزابه» – به‌درستی - بر این اصل استوار است که هیچ عنصر مضمونی، هیچ دلالت معنایی، و هیچ تغییر مسیری را برای مخاطب تشریح و تبیین نکند و همین فرم خاص است که حل نشدن پیچیدگی فلاش‌بک / توهم مشترک وحید و علی، معلق ماندن آن‌ها در زمان و مکانی که هم به گذشته مربوط است و هم در دل «اکنون» و مبهم ماندن دلیل بازگشت آن‌ها به گذشته را ایجاب می‌کند و – مهم‌تر اینکه - به ما می‌باوراند.
کارگردانی و مدیریت بازیگران
رسول ملاقلی‌پور در «سفر به چزابه» نشان داده که با وجود تجربه قابل توجه در فیلم‌های قبلی، در برخی جنبه‌های کارگردانی دچار ضعف است. او می‌کوشد یک مسئله جنگی و انسانی را در قالب یک قصه پرتنش و مخاطب‌محور روایت کند؛ انتخابی که در شرایط امروز سینمای ایران، خود واجد اهمیت است. فیلم می‌خواهد هم قصه بگوید و هم درباره جنگ، آرمان و انتخاب‌های اخلاقی سخن بگوید و همین تلاش، نقطه آغاز خوانش جامعه‌شناختی آن است. ملاقلی‌پور با پشتوانه فیلم‌های قبلی و همکاری با بازیگران توانمند، با تسلط نسبی وارد این پروژه شده است. با این حال، در برخی نقاط، کارگردانی دچار تزلزل می‌شود و کنترل ریتم را تا حدودی از دست می‌دهد. میزانسن‌ها در برخی نقاط چندان دقیق نیست و حرکت دوربین، گاه به جای تأکید بر احساسات شخصیت‌ها، صرفاً به ثبت دیالوگ‌ها می‌پردازد که این امر، از پویایی صحنه‌ها می‌کاهد.
مسعود کرامتی در نقش وحید، یکی از بازی‌های قابل قبول کارنامه خود را ارائه داده است. او که در آن سال‌ها از چهره‌های آشنا و محبوب سینمای ایران بود، توانسته شخصیتی خلق کند که هم‌زمان هم کنجکاو و مصمم است و هم در مواجهه با واقعیت‌های جنگ، دچار تحول می‌شود. فرهاد اصلانی در نقش علی نیز با بازی گرم و صمیمی خود، به جذابیت فیلم افزوده و توانسته تعامل خوبی با کرامتی در صحنه‌های مشترک داشته باشد. حبیب دهقان‌نسب در نقش حاج حسن، فرمانده لشکر، یکی از درخشان‌ترین بازی‌های کارنامه خود را ارائه داده است. امیر پوریا در این باره می‌نویسد: «بازی حبیب دهقان‌نسب در نقش همین حاج حسن، با آن نعره‌های از ته حنجره گرفته، آن نگاه‌های هم سرشار از تعصب و هم وامانده از فرط ناگزیری، و آن عرق‌ریزانِ سخت فرسایندۀ چهره و موهایش، چنان شگفت‌انگیز و مرعوب‌کننده است که جایی برای تردید در درستی تمام انتخاب‌های فیلمساز باقی نمی‌گذارد.»
بازیگران فیلم سفر به چزابه
- فرهاد اصلانی
- مسعود کرامتی
- سیامک انصاری
- رضا خندان
- عزیزاله هنرآموز
- مهدی فقیه
- علی سلیمانی
- کیوان محمودنژاد
- وحید شیخ‌لر
- آرش نوذری
- عاطفه رضوی
- بابک برزویه
- بهناز نازی
- جمشید اسماعیل‌خانی
بازیگران نیز هر کدام به سهم خود، در خلق فضایی باورپذیر و احساسی سهیم بوده‌اند. در میان آدم‌های جوراجور جبهه، صمد – آن رزمنده ترک‌زبان – به‌یادماندنی‌تر است. او سلحشوری و آرمان ایستادن در برابر دشمن را از پیشینیانش آموخته و دور از شعارزدگی با دشمن روبه‌رو می‌شود. دنیایش خاص‌تر از دیگران است و با خلق‌وخوی آشنایش شخصیتی ملموس دارد. وقتی تلفن سیار را از علی می‌گیرد تا با خانواده خود تماس بگیرد، در واقع از مرز زمان می‌گذرد و به روزگار معاصر راه پیدا می‌کند و از همین‌جا غربتش آشکار می‌شود. حالا دیگر کسی در انتظار او نیست.
مدیریت کارگردان در صحنه‌های گروهی و جنگی، قابل قبول است و او توانسته با کنترل بازیگران و ایجاد تعامل مناسب بین آن‌ها، صحنه‌هایی زنده و پویا خلق کند. با این حال، در برخی نقاط، ریتم فیلم دچار افت می‌شود و برخی سکانس‌ها بیش از حد طولانی می‌شوند که این امر، از کشش فیلم می‌کاهد. همچنین کارگردان در خلق صحنه‌های احساسی و عاطفی، چندان موفق نیست و این صحنه‌ها فاقد ظرافت و عمق لازم هستند. با وجود این کاستی‌ها، کارگردانی فیلم در مجموع، قابل قبول است و توانسته فیلم را به یک اثر قابل تأمل تبدیل کند. فرهاد اصلانی درباره همکاری با ملاقلی‌پور گفته است: «رسول ملاقلی‌پور فیلمسازی درجه یک و تکرارناشدنی است، در مقایسه با سینماگران هم‌دوره‌اش بهترین آن‌ها بود و بهترین ماند. بعد از پایان هر فیلم از آن رها می‌شد و به فکر فیلم بعدی بود.»
فیلمبرداری، موسیقی و فضاسازی
فرهاد صبا به عنوان مدیر فیلمبرداری، با بهره‌گیری از نماهای متنوع و بعضاً خلاقانه، توانسته فضای جنگی و احساسی فیلم را به خوبی بازآفرینی کند. فیلم در بسیاری از لحظات، حس یک اثر سینمایی خوش‌ساخت را دارد و این مسئله، بیش از هر چیز به جنس قاب‌ها و میزانسن‌ها برمی‌گردد. فضای چزابه و لوکیشن‌های فیلم، با نورپردازی مناسب و ترکیب‌بندی دقیق، به ایجاد حس تعلیق و انتظار کمک کرده‌اند. طراحی صحنه فیلم نیز از نقاط قوت آن است؛ فضاهایی که سال‌ها خاطرات و نشانه‌های زندگی شخصیت‌ها را در خود جمع کرده‌اند و هم‌زمان در آستانه تغییر قرار دارند. امیر پوریا در این باره می‌نویسد: «نما / فصل‌های فرهاد صبا، طراحی صحنۀ خندق پر از زخمی‌ها، نورپردازی آن عصر دلگیر و خفۀ پایان‌بخشِ فیلم، و ضرباهنگ واقعاً عجیب و طوفانی و برق‌آسای تدوین، حتی از ساخته‌های حمایت‌شده‌ترین و پرامکانات‌ترین فیلمسازان این عرصه چنان فراتر می‌رود که نمی‌توان دلیل روشن و قابل قبولی برای توجیه آن یافت.»
موسیقی پیروز ارجمند تاج‌الدینی نیز یکی از نقاط قوت فیلم است. موسیقی متن که با فضای احساسی و دراماتیک فیلم هماهنگی خوبی دارد، به احساسات مخاطب عمق بخشیده و لحظات حساس فیلم را تأثیرگذارتر کرده است. آواز حمید غلامعلی نیز به زیبایی فیلم افزوده است. طراحی و ترکیب صدا نیز در ایجاد فضایی واقع‌گرایانه و باورپذیر نقش مؤثری داشته است و به خوبی توانسته صداهای محیطی، به‌ویژه صدای انفجارها و هیاهوی جنگ، را به مخاطب منتقل کند. تدوین شهرزاد پویا نیز که سیمرغ بلورین بهترین تدوین را برای این فیلم دریافت کرد، در حفظ ریتم فیلم و ایجاد تعلیق در لحظات کلیدی، عملکرد قابل قبولی داشته است. با این حال، نرگس اخوان به برخی از نقاط ضعف فیلم اشاره کرده است: «در فیلمی که یکی از شخصیت‌های آن آهنگساز است، موسیقی قطعاً نقشی مضاعف و تعیین‌کننده در فیلم دارد. متأسفانه فیلم از این جهت بسیار لطمه خورده و با آن در حد و اندازه‌ای که شایسته آن است برخورد نشده است. حقیقتی که آهنگساز طی این سفر به آن می‌رسد، تجربه‌ای جدید در جهت یافتن ارتباط با فضایی ناآشنا و به‌دنبال آن، کشف موسیقی خاص آن فضاست. در لحظه‌ای از فیلم، این احساس به‌طور مقطعی و گذرا ایجاد می‌شود، اما به کمال نمی‌رسد.»
با این حال، فیلم در برخی نقاط از نظر بصری دچار ضعف می‌شود. برخی نماها و قاب‌بندی‌ها، آن‌چنان که باید، خلاقانه و تأثیرگذار نیستند و گاه به سطحی‌ترین شکل ممکن از یک موقعیت استفاده شده است. همچنین در برخی سکانس‌ها، نورپردازی و ترکیب‌بندی، آن‌چنان که انتظار می‌رود، حرفه‌ای نیست و از پتانسیل کامل لوکیشن‌ها استفاده نشده است. با این وجود، در مجموع، فیلمبرداری، موسیقی و فضاسازی فیلم «سفر به چزابه»، در خدمت ایجاد فضایی جنگی و تأثیرگذار بوده و به جذابیت اثر افزوده‌اند. اما همین عوامل فنی نیز نتوانسته‌اند ضعف‌های فیلمنامه و شخصیت‌پردازی را بپوشانند و فیلم را به سطح یک اثر ماندگار برسانند.
مضمون تضاد، آرمان‌باختگی و مرثیه‌سرایی برای شکست
«سفر به چزابه» در لایه‌های مضمونی خود، به یکی از مهم‌ترین مسائل انسانی و اجتماعی می‌پردازد: تضاد میان آرمان‌های گذشته و واقعیت‌های حال. فیلم تصویری از دو مرد ارائه می‌دهد که برای ساخت فیلمی جنگی، به گذشته سفر می‌کنند و با واقعیت‌های جنگ روبه‌رو می‌شوند. این نکته از منظر روان‌شناختی و اجتماعی اهمیت زیادی دارد. در شرایطی که فرد همه آرمان‌های خود را از دست داده، چه چیزی می‌تواند او را به ادامه راه وادار کند؟ پاسخ فیلم، تجربه مستقیم واقعیت است. وحید و علی با تجربه جنگ واقعی، درک عمیق‌تری از رنج و فداکاری رزمندگان پیدا می‌کنند و این تجربه، آن‌ها را برای همیشه تغییر می‌دهد. «سفر به چزابه» تنها یک فیلم جنگی نیست. ارجاع فیلمساز به زمان حال و مختصات آن که شامل بی‌انگیزگی، بی‌حوصلگی، آرمان‌باختگی و خودگم‌کردگی می‌شود، در فرایند بازگشت به گذشته که شامل نبردی سخت در تیغ آفتاب و بیابان برهوت است، تقابل دو دنیای متفاوت را شکل می‌دهد که در بطن خود، واجد انتقادهایی گزنده به اوضاع و احوال بعد از جنگ است و نقب به این سؤال می‌زند که آن همه آرمان‌خواهی در گذر از سنگر به شهر به چه فرایندی مبتلا شده است؟
ملاقلی‌پور به جز چند فیلم معدود نظیر «افق» و «بلمی به سوی ساحل»، عمده فیلم‌های جنگی‌اش نه روایت‌گر فتح، که ترسیم‌گر شکست بود و لحن غمخوارانه و همدلانه آکنده از صمیمیت او نسبت به رزمندگان حاضر در این‌جور فضاها، مانع از آن می‌شد که شمایل این شکست‌ها، حس بدبینانه و توطئه‌محورانه‌ای را برای آن‌ها که در پی تعابیر آن‌چنانی از فیلم‌ها بودند گسترش دهد. «سفر به چزابه» اوج این تصویرسازی از مرثیه‌سرایی برای شکست است. آن میزانسن باشکوه از فرمانده مجروح و رنجور که به لوله تانک تکیه داده است و دو رزمنده دیگر در کنارش نشسته‌اند، از تصاویر فراموش‌نشدنی سینمای جنگی ایران است: تصویری که در عین تجلی یک شکست جنگی، تبلور اسطوره‌ای فردی در برابر تقدیر و مرگ است و انگار حماسه‌ای است که در قالب مرثیه سروده شده است.
در مرکز این بحران، تضاد و مفهوم زمان قرار دارد. «سفر به چزابه» نشان می‌دهد اگر این الگوی تضاد بدون توجه به توان فرد و پیامدهای تصمیم ادامه پیدا کند، ممکن است نتیجه‌ای معکوس داشته باشد. فردی که قرار است به واسطه تجربه گذشته نجات یابد، می‌تواند دقیقاً به دلیل همان تجربه وارد مرحله فروپاشی شود. این نکته، یکی از مهم‌ترین دستاوردهای مضمونی فیلم است که آن را از بسیاری آثار مشابه متمایز می‌کند. امیر پوریا در این باره می‌نویسد: «ظاهراً همه تلخ‌اندیشی‌ها و بدبینی‌ها، نشان از فیلمی ضد جنگ دارند؛ ولی تأثیر مثبت و انسانی هر جراحت و هر شهادت، آن‌چنان عمیق و پایدار در ما به جا می‌ماند که بیشتر از هر فیلم آرمانگرایانۀ جنگی، شجاعت‌ها و ایستادگی‌ها و فداکاری‌های رزمندگانمان را بستاییم.»با این حال، فیلم در پرداخت این مضمون، گاه به سطحی‌نگری می‌افتد و از واکاوی عمیق‌تر آن خودداری می‌کند.
جایگاه فیلم در سینمای دفاع مقدس و تأثیرات فرهنگی
«سفر به چزابه» را باید در بستر سینمای دفاع مقدس ایران و تحولات آن در سال‌های اخیر بررسی کرد. در شرایطی که بسیاری از فیلم‌های دفاع مقدس با بودجه‌های کلان سازمانی و دولتی ساخته می‌شوند و از امکانات تبلیغاتی گسترده‌ای برخوردارند، «سفر به چزابه» با بودجه‌ای محدود و بدون پشتوانه‌های ارگانیک، تنها بر جذابیت‌های قصه‌پردازی، کیفیت فیلمنامه، عناصر بصری، کشش دراماتیک و تعلیق لازم برای رضایت مخاطب تکیه کرده است. این فیلم که در چهاردهمین دوره جشنواره فیلم فجر حضور داشته و سیمرغ بلورین بهترین تدوین را کسب کرده، نشان از ظرفیت بالای سینمای ایران برای روایت داستان‌های جنگی و انسانی دارد، هرچند که این حضور، همواره با چالش‌ها و محدودیت‌های خاص خود همراه است.
سفر به چزابه عجیب‌ترین فیلم جنگی ای بود که دیدم. فیلمی برخوردار از یک ساختار بسیار حساس و دشوار – تجسم گذشته در حال و ادغام زمان حال و گذشته. این زاویه دید بدیع که تا به انتها هم حفظ می‌شود، سفر به چزابه را تبدیل به اثری ارزشمند در سینمای ایران کرده است.» نکته‌ای را که نباید از نظر دور داشت، این است که ملاقلی‌پور با همان واقع‌بینی فیلم‌های اجتماعی‌اش (مجنون و پناهنده) به آدم‌های اصیل جبهه و آدم‌های بیگانه با این محیط و نیروهای عراقی نزدیک می‌شود. این شیوه نگاه باعث شده که هر دو فیلم [سفر به چزابه و نجات‌یافتگان] در مقایسه با دیگر فیلم‌های جنگی، بسیار معاصرتر به‌نظر آیند.
از منظر تأثیرات فرهنگی، «سفر به چزابه» را می‌توان فیلمی دانست که به یکی از مهم‌ترین مسائل جامعه ایرانی، یعنی آرمان‌باختگی و فراموشی ارزش‌های گذشته، می‌پردازد. ایده اصلی فیلم از دغدغه شخصی کارگردان درباره نهاد خانواده و جامعه نشأت گرفته است. پرسش محوری او این بوده که تاب‌آوری خانواده‌های ایرانی در برابر فشارهای داخلی و خارجی، اعم از مسائل اقتصادی، تنش‌های زناشویی و اختلافات درون‌خانوادگی، تا چه حد است. متأسفانه امروزه شاهد افزایش آمار جدایی و فروپاشی خانواده‌ها هستیم. نهاد خانواده به‌عنوان کوچک‌ترین و بنیادی‌ترین واحد اجتماعی، نقشی تعیین‌کننده در رشد و تربیت فرزندان دارد. فیلم در پرداخت این دغدغه، اگرچه با کاستی‌هایی همراه است، اما توانسته تصویری باورپذیر از یک جامعه ایرانی در مواجهه با بحران ارائه دهد و مخاطب را به تأمل در مورد نقش آرمان، فداکاری و پیامدهای انتخاب‌های خود وادار کند.
نکته قابل تأمل در نقدهای منتشرشده، دوگانگی میان فرم و مضمون فیلم است. بخشی از منتقدان، فیلم را از منظر فرم، فیلمنامه و ظرافت روایی با انتقادهایی جدی مواجه کرده‌اند، اما هم‌زمان تصویری که فیلم از ایران، جنگ و محدودیت‌های اجتماعی ارائه می‌دهد، برای همین منتقدان به‌شدت قابل توجه و حتی جذاب بوده است. گویی برای بخشی از منتقدان، آنچه فیلم درباره جنگ و آرمان می‌گوید، از چگونگی گفتن آن مهم‌تر شده است. از این منظر، «سفر به چزابه» نمونه‌ای قابل تأمل از فیلم‌هایی است که ممکن است در سطح هنری و سینمایی محل مناقشه باشند، اما در فضای فرهنگی به واسطه تصویری که از آرمان، فروپاشی، فراموشی و بحران اجتماعی ارائه می‌کنند، مورد توجه قرار می‌گیرند. در نهایت، «سفر به چزابه» را می‌توان فیلمی دانست که با وجود برخی ضعف‌های روایی، توانسته با تکیه بر بازی درخشان مسعود کرامتی و فرهاد اصلانی، فضاسازی مناسب و پرداختن به موضوعی چالش‌برانگیز، اثری قابل تأمل و بحث‌برانگیز خلق کند. این فیلم نشان می‌دهد که سینمای ایران، هنوز ظرفیت‌های ناشناخته‌ای برای روایت داستان‌های جنگی و انسانی دارد و اگر فیلمسازان با دقت و وسواس بیشتری به سراغ این سوژه‌ها بروند، می‌توانند آثاری ماندگار و تأثیرگذار تولید کنند.