آسیانیوز ایران؛ سرویس فرهنگی هنری:
دکتر پوریا زرشناس - دبیر ارشد تحریریه آسیانیوز ایران
فیلم سینمایی «بودن یا نبودن» ساخته کیانوش عیاری، یکی از آثار شاخص سینمای جدی ایران است که در سال ۱۳۷۷ ساخته شد و با وجود گذشت بیش از دو دهه، همچنان به عنوان نمونهای کمنظیر از رویکردی متفاوت به ژانر ملودرام شناخته میشود. این فیلم که داستان آن حول محور تلاش بیماران نیازمند پیوند قلب برای جلب رضایت خانوادهای که عزیزشان دچار مرگ مغزی شده است میگذرد، توانست با تکیه بر لحنی سرد، مستندگونه و فاصلهگذاری هوشمندانه از کلیشههای احساسی، اثری ماندگار خلق کند. نگاهی که عیاری به این سوژه به شدت فاجعهبار داشته، بیش از آنکه مخاطب را به گریه و همذاتپنداری عاطفی دعوت کند، او را به تفکر وامیدارد و این دقیقاً همان نقطه تمایز این فیلم با انبوه ملودرامهای سطحی سینمای ایران است. پخش مجدد این فیلم از تلویزیون ایران اگرچه به خودی خود اتفاقی مثبت و مغتنم به شمار میرود، اما متأسفانه با ممیزیهای بیجایی همراه شد که از ارزش این اقدام کاست. صحنههایی از فیلم مورد عنایت قیچی نظارتی قرار گرفتند؛ صحنههایی که حذف آنها، نه تنها ضرورتی نداشت، بلکه به انسجام روایی فیلم لطمه زد. بنابر ضربالمثل معروف «آش با جاش»، وقتی قرار است فیلمی در حد و اندازه «بودن یا نبودن» پخش شود، نگاه سختگیرانه و خطکشدار ممیزی چندان جواب نمیدهد و تنها نتیجه آن کاسته شدن از اعتبار رسانه ملی و محروم ماندن مخاطب از تجربه کامل یک اثر هنری ارزشمند است. در این نقد، به بررسی عمیق و موشکافانه فیلم «بودن یا نبودن» خواهیم پرداخت؛ از لحن و فضاسازی منحصربهفرد آن گرفته تا بازیها، کارگردانی و نگاه فلسفی نهفته در دل داستان. همچنین به این پرسش پاسخ خواهیم داد که چرا عیاری در این فیلم عمداً از باج دادن به احساسات مخاطب پرهیز کرده و چگونه توانسته است با استفاده از عناصر ژانر ملودرام، اثری ضدملودرام خلق کند.
سینمای ایران در دهه هفتاد، دوره گذار از سینمای متعهد انقلابی به سینمای روشنفکرانه و موج نوی خود را تجربه میکرد. در این میان، کیانوش عیاری به عنوان فیلمسازی صاحبسبک و صاحبامضا، همواره در مسیری مستقل گام برداشته است. فیلم «بودن یا نبودن» ساخته سال ۱۳۷۷، یکی از درخشانترین نمونههای این استقلال فکری و هنری است؛ آثاری که با وجود داشتن تمام ویژگیهای یک ملودرام اجتماعی (بیماری، مرگ، فداکاری، امید) از دام کلیشههای این ژانر به سلامت عبور کرده و به اثری بدل شده که نه دل مخاطب که ذهن او را نشانه میگیرد.
خلاصه داستان فیلم
داستان فیلم درباره دختر جوانی به نام آنیک (با بازی عسل بدیعی) است که به بیماری نارسایی قلبی مبتلا شده و برای زنده ماندن نیاز فوری به پیوند قلب دارد. او به همراه پزشکش دکتر نیکنژاد (فرهاد شریفی) به بیمارستانی میرود که در آن، پسر جوانی به نام امیر -که در شب عروسیاش بر اثر نزاع دچار مرگ مغزی شده- بستری است. آنچه در ادامه میآید، تقابل دو خانواده است: خانوادهای که عزیزشان را از دست داده و نمیتواند قبول کند که او مرده است، و خانوادهای که برای زنده ماندن عزیزشان، به رضایت همان خانواده نیاز دارد. کیانوش عیاری در این فیلم، برخلاف انتظار رایج، از هرگونه احساساتگرایی افراطی و باجدهی به مخاطب پرهیز کرده است. لحن حاکم بر فیلم، لحنی سرد، فاصلهدار و گاه مستندگونه است. عیاری به جای آنکه مخاطب را با موسیقی تند و نمای نزدیک از اشکهای بازیگران به گریه بیندازد، او را در موقعیتی قرار میدهد که خودش به این نتیجه برسد که هیچکس در این ماجرا نه قهرمان مطلق است و نه شریر مطلق. این رویکرد، «بودن یا نبودن» را به اثری فلسفی بدل کرده که بیش از آن که درباره مرگ و بیماری باشد، درباره «تصمیمگیری اخلاقی در شرایط دشوار» است.
یکی از جذابترین ویژگیهای فیلم، گریز آن از قطببندی رایج «آدم خوب و آدم بد» است. در سینمای رایج ایران، معمولاً مخاطب میداند باید با چه کسی همذاتپنداری کند و از چه کسی متنفر باشد. اما در «بودن یا نبودن»، این تمایز به کلی از میان رفته است. خانواده بیماران قلبی (آنیک و معصومه) درخواستی منطقی و حق به جانب دارند، اما همین درخواست، از منظر خانواده عزادار، بیاحترامی به حرمت جسد عزیزشان است. از سوی دیگر، خانواده عزادار هم اگرچه از نظر عاطفی قابل درک هستند، اما پافشاریشان بر زنده پنداشتن کسی که عملاً مرده است، آنها را نیز در موقعیتی دوگانه و متناقض قرار میدهد. عیاری برای نشان دادن این دوگانگی و تناقض، از ابزارهای بصری هوشمندانهای استفاده کرده است. یکی از بهیادماندنیترین سکانسهای فیلم، نمای عمومی از بهشت زهرا (گورستان) پس از انجام موفقیتآمیز عمل پیوند قلب است. در این سکانس، ما گورهایی خالی و ردیف شده میبینیم. مخاطب در این لحظه انتظار دارد صحنهای عاطفی و اشکریز از شکرگزاری و خوشحالی را ببیند، اما عیاری عمداً این انتظار را ناامید میکند و به جای آن، تصویری از مرگ و نبودن را پیش روی او میگذارد. این فاصلهگذاری برشتی، یکی از درخشانترین لحظات فیلم است.
بررسی بازیگران فیلم
بازیگران فیلم نیز کاملاً در خدمت همین رویکرد سرد و فاصلهدار انتخاب شدهاند. عسل بدیعی در نقش آنیک، فرهاد شریفی در نقش دکتر و سایر بازیگران (از جمله مریم بوبانی، نورعلی لطفی، لوریک میناسیان و بیتا بادران) همگی چنان طبیعی و بیتکلف بازی میکنند که گاه مخاطب فراموش میکند دارد فیلمی داستانی میبیند و نه یک مستند اجتماعی. این حس واقعگرایی و بیپیرایگی، به باورپذیری موقعیتهای دشوار فیلم کمک شایانی کرده و مانع از آن میشود که مخاطب فیلم را به عنوان یک «اپرای صابونونی» تلقی کند. ناگفته نماند که پخش مجدد این فیلم از تلویزیون، اگرچه فرصتی مغتنم برای مخاطبان عام بود تا با گوهری از سینمای ایران آشنا شوند، اما با ممیزیهای بیجایی همراه شد که از ارزش این اقدام کاست. بریدن صحنههایی از فیلم (که مشخص نیست دقیقاً به چه دلیلی حذف شدهاند)، نه تنها به یکپارچگی روایی فیلم آسیب زد، بلکه این سؤال را پیش کشید که آیا ممیزی تلویزیون با هر فیلمی، حتی با آثار شاخص و تأییدشده جشنواره فجر، برخوردی یکسان و خطی دارد؟ به نظر میرسد در مواجهه با آثاری به عمق و اهمیت «بودن یا نبودن»، باید از کلیشههای ممیزی فاصله گرفت و اجازه داد فیلم همانطور که هست دیده شود.
در نهایت، «بودن یا نبودن» کیانوش عیاری، فیلمی است که هر تماشاگر جدی سینما باید آن را ببیند. این فیلم به ما یادآوری میکند که سینما میتواند در عین پرداختن به تلخترین موضوعات (مرگ، بیماری، از دست دادن)، تماشاگر را به گریه نیندازد، بلکه او را به تفکر وا دارد. لحن سرد، روایت فاصلهدار، بازیهای طبیعی و پرهیز از احساساتگرایی افراطی، «بودن یا نبودن» را به اثری ماندگار و بیهمتا در تاریخ سینمای ایران تبدیل کرده است. اثری که درباره بودن و نبودن است، اما بیش از آن درباره «چگونه بودن» و «چگونه نبودن» حرف میزند.
لحن و فضاسازی؛ ملودرامی که از ملودرام گریخت
کیانوش عیاری در «بودن یا نبودن» عمداً و آگاهانه از تمام کلیشههای ژانر ملودرام فاصله گرفته است. در سینمای مرسوم، یک فیلم درباره بیماران نیازمند پیوند قلب و خانوادههای عزادار، مملو از صحنههای گریه، ناله، موسیقی تند و نمای نزدیک از اشکهاست. اما عیاری چنین نکرد. او در اولین نمای فیلم، شخصیت اصلی (آنیک) را در حالی نشان میدهد که با لحنی کاملاً معمولی و بیاحساس، بیماری خود و خطرات پیش رو را شرح میدهد. این شروع سرد و بیآلایش، مخاطب را برای تجربهای غیرمنتظره آماده میکند. لحن حاکم بر فیلم نه تنها عاطفی نیست، بلکه گاه به مرز بیرحمانه و سرد نیز میرسد. به عنوان مثال، در صحنهای که خانواده امیر سرانجام به پیوند قلب رضایت میدهند و عمل با موفقیت انجام میشود، به جای آنکه جشنی از شادی ببینیم، ناگهان با نماهایی از قبرستان بهشت زهرا و گورهای خالی روبرو میشویم. این جابهجایی ناگهانی و تعلیقشکن، نه تنها هیچ باجی به احساسات مخاطب نمیدهد، بلکه او را با واقعیتی تلخ روبرو میکند: برای اینکه یکی زنده بماند، یکی دیگر باید مرده باشد. این همان نقطهای است که فیلم را از سطح یک ملودرام معمولی به سطح یک اثر فلسفی ارتقا میدهد.
عیاری با این رویکرد، نشان میدهد که میتوان درباره مرگ و فداکاری فیلم ساخت بدون آنکه مجبور باشی تماشاگر را به گریه بیندازی. او با تکیه بر ایجاز، کمگویی و حذف هرگونه شعارزدگی احساسی، فضایی خلق کرده که هر مخاطب باهوشی را وادار به تأمل میکند. این فضای سرد و فاصلهدار، به فیلم هویتی کاملاً منحصربهفرد بخشیده و آن را در میان انبوه ملودرامهای سطحی سینمای ایران (و حتی جهان) متمایز ساخته است.
شخصیتپردازی و نفی قطببندی خیر و شر
یکی از درخشانترین ویژگیهای «بودن یا نبودن»، نبود شخصیتهای کاملاً خوب و کاملاً بد است. در سینمای رایج، معمولاً تماشاگر میداند که باید با چه کسی همذاتپنداری کند و از چه کسی متنفر باشد. اما عیاری این نقشه راه را از مخاطب میگیرد. خانواده بیماران قلبی (آنیک، معصومه و پدر معصومه) اگرچه خواهان زنده ماندن عزیزان خود هستند، اما همین خواهش، از منظر دیگری نوعی خودخواهی و بیاحترامی به حرمت جسد است. از سوی دیگر، خانواده امیر (مادر، عمه و دیگر بستگان) اگرچه عزادار و دردمند هستند، اما پافشاری بر زنده پنداشتن کسی که از نظر علمی مرده است، آنها را نیز در موقعیتی ابلهانه و غیرمنطقی قرار میدهد.
این دوگانگی و تناقض، در تمام شخصیتهای فیلم جاری است. به عنوان مثال، دکتر نیکنژاد به عنوان پزشک معالج آنیک، از یک سو وظیفه دارد جان بیمارش را نجات دهد و از سوی دیگر نمیتواند خانواده امیر را مجبور به رضایت کند. او در میانه این کشمکش اخلاقی، درمانده و گاه عصبی به نظر میرسد، اما هرگز به یک شرور تبدیل نمیشود. یا پدر معصومه که برای راضی کردن خانواده امیر دست به دامن پول میشود، عملی که از نظر اخلاقی جای سؤال دارد، اما از سر عشق به دخترش انجام میدهد.
برای درک بهتر این رویکرد، میتوان به تمثیل پسرک سنگپراندن در فیلم اشاره کرد. این پسرک یک بار سنگ به شیشه ماشین دکتر میزند، اما بار دوم که میخواهد به ماشین دختر بیمار سنگ بزند، ناگهان اعضای خانواده خودش را در آن ماشین میبیند و دستش میایستد. این صحنه کوتاه، عصاره فلسفه فیلم است: هیچکس ذاتاً خوب یا بد نیست؛ موقعیت است که تعیین میکند ما در کدام سوی میز قرار میگیریم. عیاری با این نگاه، مخاطب را از داوری آسان و سیاهوسفید کردن جهان بازمیدارد و او را به درک پیچیدگی اخلاقی انسانها دعوت میکند.
کارگردانی و روایت؛ مستندی در دل داستان
کیانوش عیاری در «بودن یا نبودن» از تکنیکهای روایتی استفاده کرده است که یادآور سینمای مستند است. دوربین اغلب در فاصلهای محترمانه از شخصیتها قرار دارد، از نماهای کلوزآپ اغراقآمیز پرهیز میشود و سکانسها با ریتمی آرام و بیشتاب پیش میروند. این سبک کارگردانی، به فیلم حسی از «واقعیت» میبخشد و مانع از آن میشود که مخاطب احساس کند در حال تماشای یک «نمایش» است. حتی در لحظات اوج احساسی (مانند مرگ امیر یا رضایت خانواده به پیوند)، عیاری از تریگرهای احساسی معمول (موسیقی پرشور، حرکت سریع دوربین، بازی اغراقآمیز) استفاده نمیکند و اجازه میدهد خود موقعیت (به جای تکنیک) بر مخاطب تأثیر بگذارد.
نکته مهم دیگر، نحوه بازگویی اطلاعات به مخاطب است. در فیلمهای مرسوم، معمولاً گره اصلی داستان با مقدمهچینیهای فراوان و ایجاد تعلیق معرفی میشود. اما عیاری در همان نمای اول فیلم، بیمقدمه و با کمترین حاشیه، مخاطب را در جریان بیماری آنیک و ضرورت پیوند قلب قرار میدهد. این صراحت و بیپیرایگی، ممکن است در ابتدا برای مخاطب عادتکرده به سینمای رایج کمی بیرحمانه به نظر برسد، اما خیلی زود متوجه میشود که فیلم قرار نیست وقتش را با حاشیهپردازی تلف کند. عیاری به مخاطب خود احترام میگذارد و فرض میکند که او به اندازه کافی باهوش است که بتواند با کمترین اطلاعات، خود را در موقعیت داستان قرار دهد. از منظر بصری، فیلم سرشار از نمادها و تصاویری است که در خدمت معنا هستند. همان قاب پایانی از قبرستان خالی، یا نمایی که در آن مادر امیر برای آخرین بار صورت پسرش را میبوسد (و ما آن بوسه را از پشت شیشه میبینیم، نه در نمای نزدیک)، یا تصویر قطاری که از کنار بیمارستان عبور میکند و صدای سوت آن با ضربان قلب بیماران گره میخورد؛ همه اینها نشان از تسلط عیاری بر زبان بصری سینما دارد. او حرفهایش را با تصویر میزند، نه با دیالوگ. و همین، فیلم را به اثری عمیقاً سینمایی تبدیل کرده است.
بازیها؛ طبیعیگرایی در خدمت واقعیت
بازی بازیگران در «بودن یا نبودن» کاملاً در خدمت فضای سرد و مستندگونه فیلم است. عسل بدیعی در نقش آنیک، دختری جوان که در آستانه مرگ قرار دارد، هیچ بازی اغراقآمیز و تئاتری ارائه نمیدهد. او چنان طبیعی و بیتکلف نقش خود را ایفا میکند که گاه فراموش میکنیم او دارد «بازی» میکند. نگاههای خسته، حرکات آهسته و دیالوگهای کوتاه و بیحاشیه او، شخصیتی باورپذیر و ملموس خلق کرده است. بدیعی در این فیلم نشان داد که میتوان بدون گریه کردن و فریاد زدن، عمق رنج یک بیمار را به مخاطب منتقل کرد. فرهاد شریفی در نقش دکتر نیکنژاد نیز بازی متین و کنترلشدهای دارد. شخصیت او همواره در مرز میان امید و ناامیدی، اصرار و احترام به خواست خانواده عزادار در نوسان است. شریفی این کشمکش درونی را به خوبی و با کمترین ژستهای بازیگری نشان میدهد.
در مقابل، مریم بوبانی در نقش عمه امیر (یکی از مخالفان سرسخت پیوند قلب) یکی از بهیادماندنیترین بازیهای خود را ارائه کرده است. او شخصیت زنی سنتی، متعصب و عزادار را چنان باورپذیر بازی میکند که همزمان هم او را درک میکنیم و هم از لجاجتش به ستوه میآییم. این دوگانگی در واکنش مخاطب به یک شخصیت، نشان از پیچیدگی و عمق نقشآفرینی او دارد. سایر بازیگران (از جمله لوریک میناسیان در نقش مادر آنیک، بیتا بادران در نقش عروس، نورالدین اعلمی و یدالله تیموری) همگی در سطحی کاملاً حرفهای ظاهر شدهاند. هیچ بازی اغراقآمیز و «نماایشی» در فیلم دیده نمیشود. گویی عیاری از بازیگرانش خواسته است تا حد امکان خودشان باشند و فقط در موقعیت فیلم قرار بگیرند. این رویکرد که یادآور سینمای ایتالیایی نئورئالیسم و سینمای مستند است، به «بودن یا نبودن» حس اصالت و صداقتی بخشیده که در کمتر فیلم ایرانی میتوان سراغ گرفت.
نسبت با ممیزی تلویزیون و ارزش پخش آثار شاخص
پخش فیلم «بودن یا نبودن» از تلویزیون ایران، فی نفسه اتفاقی مثبت و قابل دفاع است. در شرایطی که شبکههای سیما غالباً به پخش آثار سطحی و کمدیهای تکراری روی آوردهاند، تصمیم به پخش یک فیلم شاخص و عمیق از سینمای جدی ایران، اقدامی ارزشمند و شایسته تقدیر است. این اقدام میتواند مخاطبان عام را با لایههای پنهان سینمای حرفهای آشنا کند و سلیقه آنها را ارتقا بخشد. متأسفانه اما این اقدام مثبت، با ممیزیهای بیجایی همراه شد که از ارزش آن کاست.
حذف صحنههایی از «بودن یا نبودن» توسط قیچی نظارتی تلویزیون، پرسشهای جدی را برمیانگیزد. آیا فیلمی که در سال ۱۳۷۷ ساخته شده و در جشنواره فیلم فجر (محصول نهادهای انقلابی) به نمایش درآمده و از آن زمان بارها از شبکههای مختلف پخش شده، ناگهان در سال جاری دچار نقص محتوایی شده است؟ یا اینکه دستگاه ممیزی بدون در نظر گرفتن بستر و بافت فیلم، صرفاً با چکلیستی از موارد ممنوعه، هر صحنهای که یادآور چیزی (هرچند مثبت و انسانی) است را حذف میکند؟ به نظر میرسد نگاه خطی و فرمایشی به ممیزی، با آثاری که در فضای خاکستری و پیچیده اخلاقی سیر میکنند، تناسبی ندارد. ضربالمثل «آش با جاش» در اینجا کاملاً مصداق پیدا میکند. فیلم «بودن یا نبودن» یک اثر جدی، فلسفی و هنری است که مخاطبش را بزرگ فرض میکند. بریدن صحنههای (احتمالاً حساس) از آن، نه تنها لطمه به یکپارچگی هنری اثر است، بلکه نوعی بیاعتمادی به فهم مخاطب نیز محسوب میشود. اگر رسانه ملی تصمیم به پخش چنین آثاری میگیرد، باید شجاعت پذیرش تمام و کمال آنها را هم داشته باشد. در غیر این صورت، بهتر است سراغ همان کمدیهای تکراری و بیحاشیه برود تا با «آش به هم زدن» نه اعتباری برای خود کسب کند و نه حرمت یک اثر ارزشمند را نگه دارد. امید است که در آینده، شاهد رویکردی هوشمندانهتر و منعطفتر از سوی مسئولان ممیزی در مواجهه با آثار شاخص سینمای ایران باشیم.