آسیانیوز ایران؛ سرویس فرهنگی هنری:
«خط نجات» به کارگردانی وحید موسائیان و نویسندگی او با همکاری مهدی سجادهچی، اثری است که در نوروز ۱۴۰۵ بر پرده سینماها رفته و با وجود فاصله گرفتن از اوج دوران کرونا، هنوز هم نفسهایش به شماره افتاده است. فیلمی که قرار بود یک تریلر سیاسی-عاشقانه متفاوت از سینمای ایران باشد، در عمل به محصولی بدل میشود که با تمام نقاط قوتش در بازتعریف مفاهیم اطلاعات و ضداطلاعات، در روایت دراماتیک و شخصیتپردازی دچار لغزشهای مهلکی میشود.
نقطه قوت اصلی «خط نجات» را باید در نگاه غیرسیاهوسفید آن به سازمان ساواک جست. برخلاف بسیاری از فیلمهای همژانر که صرفاً به تصویر چماقبه دست «دوست شکنجهگر غرب» بسنده میکنند، موسائیان تلاش میکند تا ابعاد پیچیدهتر اطلاعاتی و امنیتی آن سازمان را نشان دهد. روایت فیلم در دو سال پیش از انقلاب اسلامی و در اوج جنگ سرد میگذرد؛ جایی که ساواک نمیخواهد اطلاعات رمزگذاریشده شوروی به دست سیا بیفتد. این زمینهسازی تاریخی، وعده یک اثر هوشمندانه و چندلایه را میدهد که متأسفانه در اجرا تا حدودی نافرجام میماند.
بازیگران شاخصی چون مصطفی زمانی، امیر آقایی، پگاه آهنگرانی و آرمین رحیمیان در این فیلم فرصت آن را پیدا میکنند که فارغ از قهرمانمحوری یا آنتاگونیستهای پرهیاهو، وزنی برابر داشته باشند. اما کرونا ضربه مهلکی به روند بازیگردانی زده است. تصویربرداری در اوج کووید ۱۹، ابتلای تهیهکننده (آزیتا موگویی)، کارگردان و بسیاری از عوامل، و نبود پاسخگویی نهادهای مرتبط، موجب شده بازیگران بیشتر در حال «تحمیل حس» به مخاطب باشند تا «اجرای حس». نتیجه نهایی، اثری ازهمگسیخته است که همذاتپنداری با شخصیتها را تقریباً غیرممکن میکند. در این میان، موسیقی متن فریدون شهبازیان – همکار قدیمی موسائیان در شش فیلم قبلی – ناامیدکننده ظاهر میشود. بهویژه در صحنههای عاشقانه، قطعات موسیقی چنان باری به نظر میرسند که گویی با عجله از آرشیو برداشته شده و روی تصویر گذاشته شدهاند. موسیقی نه تنها نقصانهای اجرایی را جبران نمیکند، بلکه گاهی فاصل بین مخاطب و احساس صحنه را بیشتر میکند.
ضعف اصلی فیامنامه اما در سیر سرنوشت شخصیتها خودش را نشان میدهد. خسرو (آرمین رحیمیان) که تا دوسوم فیلم به عنوان مغز متفکر و نیروی عملیاتی اصلی گروه ضد رژیم پرداخته میشود، در صحنه نجات آخرین فرد حساس لیست (حاج احمد کاتب) چنان سادهلوحانه و بچگانه توسط چند مأمور ساواک به دام افتاده و کشته میشود که باورپذیری از اثر سلب میشود. یا افسانه (لادن مستوفی) که به عنوان کارکشتهترین مأمور ساواک معرفی میشود، کیف حامل ردیاب را به سادگی در ماشین جا میگذارد. این دست ابهامات روایی در فیلم کم نیست.
اگرچه فیلم از اشتباهات تاریخی و تدارکاتی کوچک اما آزاردهنده بینصیب نمانده (مانند تصویر پراید سفید در هتل رامسر سال ۱۳۵۶ یا کفش پاشنهبلند لادن مستوفی در یک عملیات نظامی)، اما در تولید استاندارد و جلوههای بصری قابل قبول عمل کرده است. طراحی چهره عبدالله اسکندری و تدوین بهرام دهقانی تا حد زیادی ضعفهای فیلمنامه را پوشانده و بازسازی سیجیآی از تصاویر دهه پنجاه، جلای بصری نسبتاً خوبی به اثر داده است.
ارزشمندترین دستاورد «خط نجات» اما در سکانس پایانی و آسیبشناسی «انقلابیهای ملتهب و جوگیر» خلاصه میشود. موسائیان در این بخش موفق میشود حساب نیروهای اصیل را از جریانات سطحی جدا کند؛ موضوعی که در سینمای ایران کمتر به آن پرداخته شده و میتوانست نقطه عطف فیلم باشد، اما به دلیل مشکلات متعدد دیگر، در میان انبوهی از نقصها گم میشود. در مجموع، «خط نجات» فیلمی است که میتوانست یک سریال جذاب چندقسمتی باشد و با فرصت بیشتر، «عدالت در روایت» را به درستی به نمایش بگذارد. حالا اما در قالب یک فیلم سینمایی، با وجود ایدههای خوبش، در اجرای شخصیتها، موسیقی و انسجام روایی ناکام میماند. هر چند تماشای آن برای دوستداران ژانر سیاسی-تاریخی خالی از لطف نیست و ساخت چنین آثاری برای تنوع بخشی به سینمای ایران ضروری است.
بازتعریف مفاهیم اطلاعات و ضداطلاعات (نقطه قوت اصلی فیلم)
«خط نجات» برخلاف جریان اصلی سینمای ایران که در آثار تاریخی خود معمولاً ساواک را به صورت تکبعدی و صرفاً شکنجهگر نشان میدهد، پا را فراتر میگذارد. فیلم به خوبی نشان میدهد که ساواک در اواخر دهه پنجاه، خود را درگیر جنگی چندلایه کرده بود: از یک سو با نیروهای انقلابی داخلی و از سوی دیگر با بازی اطلاعاتی شوروی و آمریکا در دوران اوج جنگ سرد. نقل قول هارولد ایرنبرگر (۱۹۷۸) که ساواک را «دوست شکنجهگر غرب» مینامد، در این فیلم به چالش کشیده میشود و سازمانی پیچیدهتر با انگیزههای اطلاعاتی و امنیتی به تصویر کشیده میشود.
این بازتعریف اگرچه در لایه اولیه داستان موفق است، اما در عمق روایت دچار تناقض میشود. از یک سو شاهد تلاش ساواک برای رمزگشایی از اطلاعات شوروی و جلوگیری از دستیابی سیا به آن هستیم که نشاندهنده استقلال نسبی این سازمان است. از سوی دیگر، رفتارهای کودکانه مأموران کارکشتهای مثل افسانه (لادن مستوفی) که کیف حامل ردیاب را جا میگذارد، یا اشتباهات ابتدایی در عملیاتها، این تصویر پیچیده را تخریب میکند. به عبارت دیگر، فیلم در تئوری موفق است اما در عمل (اجرای صحنههای اطلاعاتی) حرفش را پس میگیرد. با این حال، نباید از اهمیت این تلاش گذشت. در سینمای ایران که معمولاً ژانر جاسوسی یا به کلی غایب است یا بسیار شعارزده، «خط نجات» جرأت کرده به سراغ رمزگشایی، الگوریتمشناسی و رقابت اطلاعاتی برود. هر چند در جزئیات اجرایی میلنگد، اما همان «عدالت در روایت» که نویسنده نقد به آن اشاره کرده – یعنی نشان دادن اینکه نه همیشه ساواک دست برنده را داشت و نه همیشه انقلابیون – ارزشی است که میتواند الگویی برای فیلمهای بعدی باشد.
تأثیر مخرب کرونا بر بازیگردانی و یکپارچگی فیلم
یکی از مواردی که کمتر در نقدهای سینمایی ایران به آن پرداخته میشود، تأثیر مستقیم همهگیری کووید ۱۹ بر کیفیت نهایی آثار است. «خط نجات» یک مورد پژوهی کامل در این زمینه است. بر اساس اطلاعات موجود، آزیتا موگویی (تهیهکننده)، وحید موسائیان (کارگردان) و بسیاری از عوامل در میانه فیلمبرداری به کرونا مبتلا شدند. این موضوع علاوه بر وقفه در تولید، بر انرژی و روحیه گروه تأثیر منفی گذاشت و مهمتر از همه، به روند بازیگردانی آسیب زد. نتیجه این آسیب، چیزی است که منتقد آن را «بهزور منتقل کردن حس به جای بازی کردن حس» نامیده. در صحنههای مختلف فیلم، به ویژه در سکانسهای عاشقانه میان آرمین رحیمیان و پگاه آهنگرانی، مخاطب به جای غرق شدن در احساس، مدام با بازیگرانی مواجه است که انگار با تمام وجود تلاش میکنند «دارند احساس میکنند». این تفاوت میان «اجرا» و «تحمیل»، ریشه در نبود فضای امن و آرام در زمان فیلمبرداری دارد. بازیگر فرصت نمیکند در نقش فرو رود، چون خود کارگردان و گروه درگیر بحرانهای بیرونی (بیماری، نبود پاسخگویی نهادها، محدودیتهای شدید بهداشتی) هستند.
نبود یکپارچگی نهایی فیلم نیز به همین موضوع بازمیگردد. وقتی هر سکانس به صورت جزیرهای و با فاصله زمانی زیاد فیلمبرداری میشود، و بازیگران از خط اصلی داستان بیخبر میمانند، محصول ندام از هم گسیخته خواهد بود. متأسفانه «خط نجات» دقیقاً قربانی همین شرایط شد؛ اثری که پتانسیل یک تریلر نفسگیر را داشت، در عمل به مجموعهای از سکانسهای خوب ولی به هم متصل نشده بدل شد که فرصت همذاتپنداری را از مخاطب میگیرد.
موسیقی متن؛ بزرگترین ناامیدی فیلم
فریدون شهبازیان و وحید موسائیان در شش فیلم قبلی با یکدیگر همکاری کرده بودند. آثاری مانند «خاموشی دریا»، «تنهایی باد»، «خانه روشن»، «گلچهره»، «فرزند چهارم» و «وقتی که برگشتیم». این سابقه همکاری میتوانست تضمینی برای موسیقی متن تأثیرگذار در «خط نجات» باشد، اما نتیجه برعکس است. موسیقی این فیلم نه تنها کمکی به تعریف حالت صحنه نمیکند، بلکه در حساسترین نقطه – یعنی صحنههای عاشقانه – با بیکیفیتی و باری به هر جهت خود، تجربه را تلخ میکند. این نقد که «گویی با عجله قطعهای از آرشیو پیدا کردهاند و روی سکانس گذاشتهاند»، دقیقاً به ماهیت غیرارگانیک موسیقی با تصویر اشاره دارد. در یک تریلر عاشقانه، موسیقی باید پل ارتباطی میان هیجان صحنههای تعقیب و احساسات لطیف سکانسهای عاشقانه باشد. اما در «خط نجات»، موسیقی مدام در حال فاصله گرفتن از صحنه است. در سکانسهای اکشن، به جای اینکه ضربآهنگ را بالا ببرد، خنثی عمل میکند و در سکانسهای عاشقانه، چنان حالتی کلیشهای و تکراری دارد که تماشاگر را پس میزند. علت این شکست را شاید باید در همان شرایط تولید جست. وقتی تصویربرداری در اوج کرونا و با ابتلای مداوم عوامل انجام میشود، احتمالاً هماهنگی میان کارگردان و آهنگساز نیز به شدت آسیب میبیند. موسیقی متن معمولاً در مراحل پایانی تولید و در فضایی آرام ساخته و تنظیم میشود، اما گویا در «خط نجات» این فرآیند نیز با عجله و بدون بازخورد دقیق از روی تصاویر نهایی انجام شده است. نتیجه، اثری است که در آن موسیقی به جای نجات فیلم، خود به یکی از نقاط ضعف اصلی تبدیل میشود.
ضعفهای فیلمنامه در شخصیتپردازی و سیر منطقی رویدادها
فیلمنامه «خط نجات» توسط وحید موسائیان و مهدی سجادهچی نوشته شده و در نگاه اول ساختاری کلاسیک و قابل قبول دارد. اما با جلو رفتن داستان، مشکلات ساختاری و منطقی یکی پس از دیگری خودشان را نشان میدهند. بزرگترین ایراد، سیر سرنوشت شخصیت خسرو (آرمین رحیمیان) است. این شخصیت که در دو سوم اول فیلم به عنوان یک متخصص سابق ارتش در الگوریتمشناسی و رمزگشایی، و مغز متفکر عملیاتهای ضد رژیم پرداخته میشود، در لحظه نجات حاج احمد کاتب (آخرین اسم حساس لیست دهنفره) چنان سادهلوحانه و بدون هیچ تمهید امنیتی به دام سه چهار مأمور ساواک میافتد که باور آن برای مخاطب غیرممکن است. این تنزل ناگهانی سطح هوش و توانمندی یک شخصیت، مشکل کلاسیک فیلمنامههایی است که نویسنده برای رساندن داستان به پایان مورد نظر خود، مجبور میشود شخصیتها را احمق جلوه دهد. در مورد مأمور افسانه هم همین مشکل دیده میشود. او به عنوان یکی از کارکشتهترین مأموران ساواک معرفی میشود که خود را جای استاد دانشگاه آریامهر جا زده و با گذاشتن ردیاب در کیف، قصد یافتن مخفیگاه گروه را دارد. اما بعداً همان کیف را به سادگی در ماشین جا میگذارد! چنین تناقضاتی نه تنها باورپذیری داستان را از بین میبرد، بلکه زحمات بازیگران و سایر عوامل را نیز خنثی میکند. علاوه بر این، اشتباهات تاریخی نیز مزید بر علت میشوند. ذکر «اداره هشتم ضدجاسوسی» به جای «اداره سوم» چندین بار تکرار میشود، در حالی که پرویز ثابتی در دهه پنجاه مدیرکل اداره سوم ساواک بوده است. همچنین نشان دادن ثابتی به عنوان سخنگوی ساواک در اواخر سال ۱۳۵۶، در حالی که او فقط اوایل دهه پنجاه این مسئولیت را بر عهده داشته، از دیگر لغزشهاست. این اشتباهات در کنار موارد تدارکاتی (مانند پراید سفید در هتل رامسر سال ۱۳۵۶ یا کفش پاشنه بلند در عملیات نظامی)، نشان از شتاب در مرحله تحقیق و بازتولید تاریخی دارد.
عدالت در روایت و آسیبشناسی انقلابیهای ملتهب (نقطه عطف فیلم)
اگر بخواهیم یک نجاتدهنده برای «خط نجات» پیدا کنیم، بیتردید آن را در سکانس پایانی و به ویژه در آسیبشناسی «انقلابیهای ملتهب و جوگیر» باید جست. این جایی است که موسائیان از یک کارگردان تاریخنگار صرف، به یک تحلیلگر اجتماعی تبدیل میشود. فیلم در این بخش به خوبی نشان میدهد که در سالهای منتهی به انقلاب، همه کسانی که شعار انقلابی سر میدادند، از انگیزهها و عمق باور یکسانی برخوردار نبودند. برخی اصیل و آگاه بودند و برخی صرفاً جوی زده و سطحی. این تفکیک در سینمای ایران بسیار کمسابقه است. معمولاً فیلمهای مربوط به آن دوران، یا تمام نیروهای انقلابی را قهرمانان بینقص نشان میدهند یا برعکس، همه را در یک قالب واحد قرار میدهند. اما «خط نجات» جرأت میکند بگوید که درون جریان انقلابی نیز دستهبندی وجود دارد و «عدالت در روایت» ایجاب میکند که حساب این گروهها از یکدیگر جدا شود. این دقیقاً همان چیزی است که منتقد آن را «تنها نقطه مثبت فیلم» و «ارزشمندترین تلاش موسائیان» مینامد. نکته مهم این است که فیلم این پیام را صرفاً با دیالوگپردازی شعارگونه پیش نمیبرد، بلکه با موقعیتهای نمایشی و سرنوشت متفاوت شخصیتها آن را به تصویر میکشد. هر چند این بخش نیز از ضعفهای اجرایی و موسیقی در امان نمانده، اما به قدری ایده آن نو و ضروری است که میتواند الهامبخش فیلمسازان دیگر باشد. شاید اگر موسائیان به جای فیلم، همین ایده را در قالب یک سریال چندقسمتی و با فراغ بال بیشتر پیاده میکرد، میتوانستیم شاهد اثاری ماندگار باشیم. به هر حال، «خط نجات» در همین فرم فعلی هم نشان میدهد سینمای ایران به چنین نگاه چندلایه و منصفانهای در روایت تاریخ سخت نیاز دارد.