بررسی فیلم «زندگی کوچک کوچک» امیرحسین ثقفی

آسیانیوز ایران؛ سرویس فرهنگی هنری:

در فضای پرهیاهوی جشنواره فیلم فجر، فیلمی با نام ساده اما عمیق «زندگی کوچک کوچک» توجه بسیاری را به خود جلب کرده است. کارگردان این اثر، امیرحسین ثقفی، در نشست خبری امروز در پردیس سینمایی ملت، پرده از مفاهیم پیچیده و لایه‌های فلسفی پشت این عنوان به ظاهر کم‌حرف برداشت. ثقفی از همان ابتدا، بحث را از حاشیه به متن برد: «فیلم باید خودش را اثبات کند». این جمله کلیدی، شاید عصاره نگاه یک فیلمساز مستقل باشد که می‌خواهد اثرش فارغ از حاشیه‌ها و تنها بر اساس ذات دراماتیک و پیامش قضاوت شود. او باورمند است که اثر هنری، مانند فرزندی است که از درون خالقش زاده می‌شود و باید به آن اطمینان داشت. اما این اثر از کجا سرچشمه گرفته است؟ کارگردان منبع الهام خود را داستان کوتاه «بازی تمام شد» نوشته غلامحسین ساعدی، نویسنده بزرگ و تأثیرگذار ایرانی اعلام کرد. انتخاب ساعدی — که همواره تصویری تلخ و رئال از تنهایی و بحران‌های اجتماعی ترسیم می‌کرد — خود خبر از فضایی غنی و چندلایه در فیلم می‌دهد. هدف ثقفی، اما صرفاً اقتباس ادبی نبوده است. او به صراحت گفت که می‌خواهد «بحران‌های فردی و اجتماعی» امروز جامعه را به تصویر بکشد. بحرانی که از نگاه او، ریشه در «خشونت» دارد؛ خشونتی که نه فقط در خیابان، که در روابط همکاران، در ساختار حکومت و حتی در درون خانواده‌ها رخنه کرده است.

راه حل پیشنهادی کارگردان برای این بحران، جست‌وجوی «رهایی» است. شخصیت‌های فیلم او، مانند بسیاری از انسان‌های امروزی، در پی رهایی از این چرخه معیوب هستند. آنان به دنبال راهی غیر از خشونت می‌گردند تا از تنهایی و سرخوردگی خود بگریزند. این جست‌وجو، موتور محرکه درام فیلم است. ثقفی در بیان دیدگاه سینمایی خود، واضح و رادیکال است: «سینما برای من وسیله‌ای است برای خلق جهانی جدید و متفاوت». او از تارکوفسکی، کیارستمی و عیاری به عنوان الگوهایی نام برد که توانستند چنین جهان‌های بدیعی خلق کنند. این ادعا، انتظار از «زندگی کوچک کوچک» را برای خلق یک فضای سینمایی متمایز و شخصی بالا می‌برد. یکی از جالب‌ترین بخش‌های صحبت‌های او، پاسخ به پرسشی درباره تنهایی شخصیت‌ها بود. ثقفی معتقد است انسان‌ها، به ویژه شخصیتی مانند «توماج» در فیلمش، نیازهایی فراتر از نیازهای مادی اولیه دارند. آنان به آرزوها و رویاهایی چنگ می‌زنند — حتی اگر دسترسی به آن‌ها در دنیای واقعی ناممکن باشد — و این رویاپردازی، خود نوعی پناهگاه و امید برای رهایی است. اکنون این سؤال مطرح است که آیا ثقفی و تیمش — متشکل از نابازیگرانی مانند محمود نظرعلیان و یاشار جناق‌چی — توانسته‌اند این مفاهیم سنگین فلسفی و اجتماعی را در قالب یک درام سینمایی جذاب و اثرگذار بگنجانند؟ آیا «زندگی کوچک کوچک» می‌تواند همزمان هم روایتی انسانی از یک پدر و پسر ارائه دهد و هم گفت‌وگویی عمیق با جامعه امروز برقرار کند؟ پاسخ این پرسش‌ها را باید در سالن‌های سینمای جشنواره فجر جستجو کرد.

تحلیل رابطه فیلم با متن ادبی و میراث غلامحسین ساعدی

انتخاب داستان کوتاه «بازی تمام شده» نوشته غلامحسین ساعدی به عنوان نقطه آغاز، انتخابی هوشمندانه و پرمعنی است. ساعدی در آثار خود به ویژه در داستان‌های کوتاه، استاد ترسیم تنهایی، پوچی و فشارهای خردکننده اجتماعی بر فرد بود. فضای آثار او اغبار تاریک، پر از شخصیت‌های شکسته و درگیر با بحران‌های درونی است. اقتباس از او، پیشاپیش فضایی سنگین و روان‌کاوانه برای فیلم رقم می‌زند. با این حال، ثقفی تأکید دارد که تنها از داستان الهام گرفته است. این بدان معناست که احتمالاً فیلم، برداشت آزاد یا بسط‌یافته‌ای از ایده‌های ساعدی است، نه یک اقتباس وفادارانه. چالش اصلی اینجا است که فیلم بتواند در عین حفظ هسته تراژیک و اجتماعی آثار ساعدی، برای مخاطب امروز نیز بیان تازه‌ای داشته باشد و به روز شود. آیا خشونت و بحران در فیلم، بازتابی از جامعه امروز ایران است؟ نکته مهم دیگر، انتقال «زبان» ساعدی به سینماست. نثر ساعدی ویژه، تصویری و سرشار از استعاره‌های تاریک است. تبدیل این نثر به تصویر سینمایی نیازمند نگاه بصری قدرتمندی است که بتواند همان حس دل‌آزردگی و تنهایی را بدون تکیه بر دیالوگ‌های طولانی منتقل کند. این آزمون بزرگی برای کارگردان و مدیر فیلمبرداری (محمد دارایی) محسوب می‌شود.

بحران خشونت و مفهوم رهایی در چهارچوب فیلم

ثقفی به صراحت «خشونت» را به عنوان مشکل اصلی فیلم و جامعه معرفی می‌کند. اما نگاه او به خشونت، احتمالاً فراتر از خشونت فیزیکی است. خشونت ساختاری، خشونت کلامی، خشونت روانی و حتی خشونت ناشی از بی‌تفاوتی می‌تواند در کانون توجه فیلم قرار گیرد. نمایش این لایه‌های مختلف خشونت در بستر داستان یک پدر و پسر، می‌تواند اثر را به یک بررسی جامعه‌شناختی دقیق تبدیل کند. مفهوم مقابل خشونت از دید کارگردان، «رهایی» است. اما رهایی به چه معنا؟ آیا رهایی به معنای فرار از واقعیت است؟ همان‌گونه که ثقفی به «پناه بردن به رویا» اشاره می‌کند. یا رهایی به معنای مقابله و تغییر شرایط؟ پاسخ فیلم به این پرسش تعیین‌کننده خواهد بود. اگر رهایی صرفاً در تخیل و رویاپردازی جستجو شود، فیلم ممکن است به سمت یأس و انفعال گرایش پیدا کند. اگر رهایی با اقدام و درک متقابل همراه باشد، می‌تواند پیامی امیدبخش‌تر داشته باشد. این دوگانه خشونت/رهایی، احتمالاً در رابطه پدر و پسر متبلور می‌شود. تضاد نسل‌ها، سوءتفاهم‌ها، و انتظارات برآورده نشده می‌تواند منبع خشونت باشد، و درک متقابل، عشق یا بخشش می‌تواند مسیر رهایی را باز کند. نحوه پرداخت این رابطه، هسته عاطفی فیلم را شکل خواهد داد.

زیبایی‌شناسی سینمایی و تأثیرپذیری از اساتید

ثقفی خود را وامدار سینمای شاعرانه و متافیزیکی آندری تارکوفسکی، سینمای مینیمال و عمیق عباس کیارستمی و احتمالاً سینمای رئالیسم اجتماعی کیانوش عیاری می‌داند. این ترکیب، انتظار یک فیلم با ریتم آرام، نماهای طولانی، تأکید بر طبیعت و عناصر نمادین، و در عین حال ریشه‌دار در مسائل اجتماعی را ایجاد می‌کند. از تارکوفسکی می‌توان انتظار نگاه فلسفی به زمان، حافظه و جست‌وجوی معنا را داشت. از کیارستمی می‌توان انتظار سادگی در روایت، استفاده از نابازیگر و تمرکز بر لحظات به ظاهر کوچک اما پرمعنا را داشت. از عیاری می‌توان انتظار پرداختی رئال و دردناک به مسائل طبقاتی و اجتماعی را داشت. ترکیب این سه عنصر کاری دشوار است و نیاز به هضم کامل و ایجاد زبان شخصی دارد. نکته جالب، استفاده از نابازیگر است. ثقفی تأکید کرده که این بار فیلمش را با نابازیگران ساخته است. این انتخاب با سینمای کیارستمی همسوست و می‌تواند به واقع‌نمایی و باورپذیری رابطه پدر و پسر بینجامد. اما هدایت نابازیگران برای بیان مفاهیم پیچیده روانی و فلسفی، چالشی بزرگ است که موفقیت در آن می‌تواند به یکی از نقاط قوت فیلم تبدیل شود.

تحلیل شخصیت‌پردازی و نقش رویاپردازی

بر اساس صحبت‌های کارگردان، شخصیت‌هایی مانند «توماج» (که احتمالاً یکی از دو نقش اصلی است) نه در پی رفع نیازهای اولیه، که در جست‌وجوی «آرزوها و رویا» هستند. این نگاه، شخصیت‌ها را از حالت قربانی صرف خارج کرده و به آنان عاملیت می‌بخشد. حتی در شرایط سخت، آنان چیزی برای دنبال کردن دارند: یک تصویر آرمانی از زندگی یا خود. رویاپردازی در اینجا به عنوان یک مکانیزم دفاعی و هم به عنوان یک موتور محرکه نمایش داده می‌شود. از یک سو، شخصیت به رویا پناه می‌برد تا از خشونت و تنهایی واقعیت بگریزد. از سوی دیگر، همان رویا به او دلیلی برای ادامه دادن می‌دهد. این تقابل بین واقعیت تلخ و رویای شیرین، می‌تواند منبع تضاد دراماتیک قوی باشد. اما خطر کلیشه‌ای شدن این مفهوم وجود دارد. پرداختن به رویا و واقعیت در سینمای ایران سابقه طولانی دارد. نوآوری فیلم در این خواهد بود که چگونه این مفهوم را در بافت خاص داستان خود (رابطه پدر و پسری در بحران) و با زبان سینمایی تازه‌ای بازتعریف می‌کند. آیا رویاها به شکل فلش‌بک، فانتزی یا دیالوگ‌های شاعرانه نمایش داده می‌شوند؟

جایگاه فیلم در جشنواره فجر و چشم‌انداز آن

«زندگی کوچک کوچک» با کارگردانی یک فیلمساز جوان اما با ایده‌های فلسفی روشن و ادعای بزرگ، وارد جشنواره شده است. چنین آثاری معمولاً مورد توجه منتقدان قرار می‌گیرند، زیرا حرفی برای گفتن دارند. موفقیت فیلم در گرو آن است که بتواند این ایده‌های بزرگ را در یک فرم سینمایی منسجم و جذاب به تصویر بکشد، نه صرفاً در مصاحبه‌ها درباره آن‌ها صحبت کند. رقبای این فیلم در بخش مسابقه، آثاری با مضامین اجتماعی قوی و کارگردانان نام‌آشنا هستند. «زندگی کوچک کوچک» باید از طریق صدای مستقل خود، اجرای صادقانه نابازیگران و قدرت تصویرش متمایز شود. اگر بتواند فضایی نو و تأثیرگذار خلق کند، شانس دریافت جوایز به ویژه در بخش‌های اولیه (نخستین تجربه‌ها) یا بخش‌های فنی را خواهد داشت. پس از جشنواره، سرنوشت فیلم به جذابیت دراماتیک آن برای مخاطب عام بستگی دارد. فیلم‌های فلسفی و آرام اگر نتوانند ارتباط عاطفی با تماشاگر برقرار کنند، معمولاً در گیشه موفق نمی‌شوند. اما اگر داستان پدر و پسر به اندازه کافی قوی و جهانی باشد، می‌تواند این مانع را نیز پشت سر بگذارد. در هر حال، این فیلم یکی از پروژه‌های جسورانه و فکورانه جشنواره چهل‌وچهارم محسوب می‌شود که تحقق اهدافش می‌تواند نویدبخش ظهور یک فیلمساز صاحب سبک باشد.