از پر سیمرغ تا خاکستر ققنوس: در جستجوی پرنده‌ای که هرگز نمی میرد

آسیانیوز ایران؛ سرویس فرهنگی هنری:

دکتر پوریا زرشناس - دبیر ارشد تحریریه آسیانیوز ایران

 بگذارید از همین اول کار رک باشیم: در تمام طول تاریخ اساطیر این عالم، هیچ پرنده ای به اندازه ققنوس دچار سوءتفاهم نشده است. یکی می‌گوید هر پانصد سال یک بار خودش را می‌سوزاند. دیگری می‌گوید در عربستان زندگی می‌کند. سومی اصرار دارد که فقط یک ققنوس در جهان وجود دارد! و اتفاقا ما ایرانی‌ها هم از این قائله بی‌نصیب نمانده‌ایم و هزار سال است که سیمرغ را با ققنوس یکی می‌گیریم و شاهنامه را با منطق‌الطیر قاطی می‌کنیم! اما قضیه از این قرار است که اسطوره، مثل هر چیز زنده‌ای، وقتی از مرزهای فرهنگی می‌گذرد، تغییر می‌کند. تغییر می‌کند تا زنده بماند. این دقیقا همان کاری است که ققنوس با خودش می‌کند، و همان کاری که ما با اسطوره‌اش می‌کنیم. پس بیایید یک بار برای همیشه برویم سراغ اصل مطلب، و ببینیم این پرنده آتشین که در فرهنگ غرب نماد رستاخیز است، در ایرانِ ما چه شکلی به خود گرفته، و چرا یک ایرانیِ دوره اسلامی، وقتی می‌خواهد از باززایی وطنش حرف بزند، سراغ ققنوس می‌رود، نه سیمرغ؟ این سوالی است که شاید خیلی از ما را تا به حال به خود مشغول کرده، و حالا وقتش رسیده که جوابش را پیدا کنیم.

ققنوس یونانی: پرنده‌ای به وسعت یک امپراتوری

ققنوس را اول بار هرودوت، آن یونانیِ پرچانه و خوش‌مشرب، برای ما تعریف کرده. هرودوت می‌گوید در شهر هلیوپولیس مصر، پرنده‌ای مقدس دیدم که به شاهین های عربستان شباهت دارد، و آن را «ققنوس» می‌نامند. می‌گوید این پرنده هر پانصد سال یک بار از عربستان می‌آید و پدر خود را در معبد خورشید به خاک می‌سپارد. حالا بماند که هرودوت خودش هم از این حرف مطمئن نبود و چند جا با تعجب می‌گوید «من خودم این را ندیدم، فقط شنیدم.»!!! اما همین روایت ساده، بعدها در شعر لاتینیِ اووید به یک شاهکار حماسی تبدیل می‌شود. اووید در کتاب «دگردیسی‌ها» می‌نویسد که ققنوس بر شاخه‌های درخت عود و کُندُر لانه می‌سازد، با نوک خود شاخه‌ها را به هم می‌مالد تا جرقه بزند، و در آتشِ خودش می‌سوزد. سپس از خاکسترش، کرمی ریز بیرون می‌آید که به ققنوس جدید تبدیل می‌شود.

اینجا یک نکته جالب وجود دارد: ققنوس یونانی-رومی، یک پرنده منفرد است. یعنی در تمام عالم، در هر لحظه، فقط یک ققنوس وجود دارد. این پرنده عمری طولانی دارد و مرگش، یک رویداد کیهانی محسوب می‌شود. این  ققنوس، نماد «تکرار ادواری تاریخ» و «ثبات در پسِ تغییر» است. امپراتوری روم خودش را مثل ققنوس می‌دید: می‌سوزد، اما دوباره از خاکستر بلند می‌شود. حالا بماند که رومِ واقعی دیگر هیچ وقت بلند نشد، اما در ذهنیت غربی، ققنوس همچنان نماد «رستاخیز» ماند. اما اینجا یک سوال پیش می‌آید: ققنوسِ یونانی، چه نسبتی با آتش دارد؟ آتش در اساطیر یونانی، عنصر خدایان است. پرومته آن را از خدایان دزدید و به انسان‌ها داد. پس ققنوس که با آتش می‌سوزد و زنده می‌شود، به نوعی شبیه پرومته است: پیام‌آور زندگی نو. اما ققنوس یونانی، یک پرنده کاملا «آتشین» است، در حالی که سیمرغ ایرانی، یک پرنده «باد-خورشیدی» است. این تفاوت را در نظر داشته باشید، چون بعداً به کارمان می‌آید.

سیمرغ ایرانی: از کرکس تا خِرَدِ کُل

سیمرغ در اوستا به اسم «مرغوسائنا» یا «سائنا» آمده، که یعنی «پرنده عقابی» یا «کرکس». این پرنده روی درخت «ویسپوبیش» (درخت همه تخم‌ها) در دریای فراخکرت زندگی می‌کند. هرگاه سیمرغ بر آن درخت می‌نشیند، هزاران شاخه می‌شکند و وقتی برمی‌خیزد، هزاران شاخه دیگر می‌رویند. این یعنی سیمرغ از ابتدا نماد «چرخه حیات» و «باروری» بوده. اما نکته مهم اینجاست: سیمرغِ اوستایی، مرگ و رستاخیزِ شخصی ندارد. او یک پرنده اساطیریِ همیشگی است که به آسمان‌ها تعلق دارد و بر زمین تأثیر می‌گذارد.

در شاهنامه، سیمرغ به شکل دیگری ظاهر می‌شود: یک پرنده خردمند و شفابخش که زال را بزرگ می‌کند، و بعدها به رستم کمک می‌کند. سیمرغِ فردوسی، آن پرنده‌ای نیست که خودش را بسوزاند؛ بلکه پرنده‌ای است که با پرِ خود، زخم‌ها را التیام می‌بخشد و رازهای نهان را فاش می‌کند. سیمرغ، نماد «دانش نهان» و «حکمت ایزدی» است، نه نماد «رستاخیز از خاکستر». اینجا تفاوت بنیادین با ققنوس یونانی خودش را نشان می‌دهد: ققنوس می‌میرد تا دوباره زنده شود؛ سیمرغ هیچ وقت نمی‌میرد، چون اصلاً مرگ را تجربه نکرده است. یک فرق دیگر: ققنوس یک پرنده «تکرار» است، اما سیمرغ یک پرنده «فرارَوی» است. ققنوس در زمان می‌چرخد؛ سیمرغ از زمان بیرون است.

اما قضیه وقتی جذاب‌تر می‌شود که در متون عرفانی اسلامی، سیمرغ دوباره تعریف می‌شود. در منطق‌الطیر عطار، سیمرغ «حقیقتِ یکتا» یا «خدایِ درون» است. سیمرغِ عطار، آن پرنده‌ای نیست که در قاف اسرارآمیز نشسته باشد؛ سیمرغ، جمعِ همه مرغانِ عالم است. یعنی سی مرغ که به کوه قاف می‌روند، در نهایت می‌فهمند که خودشان سیمرغ هستند. این یک مفهوم کاملاً اسلامی-عرفانی است که با اسطوره زرتشتی سیمرغ تفاوت دارد. اما هنوز هم «مرگ و رستاخیز» در آن دیده نمی‌شود؛ بلکه «فنا در حق» و «بقا به حق» جای آن را گرفته. یعنی سوختن در آتشِ عشقِ الهی، اما نه به معنای مرگ جسمانی، بلکه به معنای نابودیِ نفس اماره.

ریشه‌های مرگ و رستاخیز در اساطیر ایرانی

حالا برسیم به همان قسمت مهم: آیا در اساطیر ایرانی، ما یک اسطوره مشخص «مرگ و رستاخیز» داریم که به پرنده‌ای نسبت داده شود؟ راستش را بخواهید، پاسخ «بله و خیر» است. بله، به این معنا که ما مرگ و رستاخیزِ ایزدبانو اردویسور آناهیتا را داریم که هر سال با خشکسالی می‌میرد و با بهار زنده می‌شود. ما مرگ و رستاخیزِ میترا را داریم که ایزدِ پیمان و روشنایی است و در برخی روایت‌ها با گاوِ اساطیری کشته می‌شود و زنده می‌گردد. ما حتی «درخت دانش» یا «درخت همه تخم‌ها» را داریم که نماد مرگ و حیاتِ مداومِ دانه‌هاست.

اما هیچ‌کدام از اینها به یک پرنده مربوط نمی‌شود. پرنده هما، که خیلی‌ها آن را با ققنوس اشتباه می‌گیرند، در اصل یک پرنده «شاه‌آفرین» است. هما بر سر هر کس سایه بیندازد، او را پادشاه می‌کند. هما نه می‌سوزد و نه زنده می‌شود؛ هما نماد «فرّ ایزدی» و «بخت‌خوابی» است. پس اگر یک ایرانیِ دوره ساسانی بخواهد از باززایی وطنش حرف بزند، بعید است سراغ هما یا سیمرغ برود؛ بلکه سراغ «ایزد بهرام» یا «ورهرام» می‌رود که به شکل گراز، شاهین، و گاو نر در می‌آید و نماد «پیروزی پس از شکست» است. اما این «پیروزی» معمولاً با «مرگ» همراه نیست، بلکه با «غلبه» همراه است.

اینجا یک نکته ظریف وجود دارد: در فرهنگ ایرانیِ پیشااسلامی، «مرگ» چیز بدی نیست. مرگ در اوستا، «اَمرتات» یا «بی‌مرگی» نیست؛ بلکه «مرگ» یک انتقال به جهان دیگر است. پس «رستاخیز» در آن فرهنگ، به معنای «برخاستن از قبر» نیست، بلکه به معنای «ادامه یافتن در جهان دیگر» است. به همین دلیل، سیمرغِ اوستایی هیچ وقت نمی‌میرد، چون مرگ برایش معنا ندارد. او «ازلی» است.

ققنوس چگونه به ایرانِ اسلامی راه یافت؟

حالا برسیم به سوال اصلی: ققنوسی که ما امروز می‌شناسیم، با آن پرِ آتشین و خاکسترِ رستاخیز، چطور وارد فرهنگ ایرانی شد؟ اینجا باید برویم سراغ دوره «ترجمه» یعنی قرون سوم و چهارم هجری. در این دوران، متون یونانی و هندی و سریانی به عربی ترجمه می‌شد و ایرانیانِ مسلمان که در دستگاه‌های خلافت عباسی کار می‌کردند، با اسطوره ققنوسِ یونانی-رومی آشنا شدند. ابن‌سینا در رساله «الطیر» خود از ققنوس حرف می‌زند، اما او را «عنقا» می‌نامد. عنقا در اصل یک پرنده اساطیریِ عربی است که در کوه‌های قاف زندگی می‌کند و نادر است؛ اما ابن‌سینا آن را با ققنوس یونانی یکی می‌گیرد. بعدها، در متون اخوان‌الصفا و رسائلِ عرفانی، ققنوس به عنوان «پرنده‌ای که هر هزار سال یک بار در آتش می‌سوزد و دوباره زنده می‌شود» وارد فرهنگِ اسلامیِ ایرانی می‌شود.

اما اینجا یک اتفاق جالب می‌افتد: چون ایرانیانِ مسلمان، سیمرغِ خودشان را از پیش داشتند، به مرور زمان، ققنوس را با سیمرغ تلفیق کردند. یعنی به سیمرغ، ویژگی «خاکستر شدن و برخاستن» را اضافه کردند، و به ققنوس، ویژگی «فرزانگی و شفابخشی» را. این تلفیق در ادبیات فارسیِ قرن هفتم و هشتم کامل می‌شود. مولوی در مثنوی، هم از «مرغِ آتشین» حرف می‌زند و هم از «سیمرغِ جان». حافظ هم که جای خود دارد، در غزلیاتش، «ققنوس» و «عنقا» و «هما» را آنقدر به هم می‌آمیزد که هیچ کس نمی‌فهمد کدام را می‌خواهد. اما خودِ حافظ خوب می‌داند که دارد چه می‌کند: او دارد یک اسطوره «امتزاجی» می‌سازد که برای ایرانیِ پس از مغول، معنا دارد.

چرا ایرانیِ بعد از مغول، ققنوس را انتخاب کرد؟

جالب‌ترین بخش ماجرا اینجاست: ایرانیِ قرن هفتم و هشتم، که حمله مغول را تجربه کرده و شهرها را ویران و کتاب‌خانه‌ها را سوخته دیده، به یک اسطوره «رستاخیز» نیاز دارد. سیمرغِ فردوسی، هرچند بزرگ و فرزانگی است، اما «می‌میرد و زنده می‌شود»؟ نه. سیمرغ، زال را نجات می‌دهد، اما خودش هرگز در معرض مرگ قرار نمی‌گیرد. ققنوس اما، دقیقاً همان چیزی است که این ایرانیِ خاکسترنشسته می‌خواهد: پرنده‌ای که می‌سوزد و دوباره بلند می‌شود. پرنده‌ای که از دلِ خاکستر، تازه‌تر از قبل سر برمی‌آورد. بنابراین، ققنوسِ یونانی، از طریق متون عربی و عرفانی، به ایرانیِ مسلمان معرفی می‌شود، و او هم به دلیل تطابق با نیاز روحی‌اش، آن را می‌پذیرد و با سیمرغِ خودش قاطی می‌کند.

نتیجه این می‌شود که ققنوسی که امروز ما در نقاشی‌ها و اشعار می‌بینیم، یک «دورگه» است: هم رگه‌هایی از سیمرغِ زرتشتی دارد (در خردمندی و شفابخشی)، هم رگه‌هایی از ققنوسِ یونانی (در آتش و رستاخیز)، هم رگه‌هایی از عنقای عربی (در نادر بودن و غیب‌زیستن). این دورگه‌گی، همان چیزی است که به ققنوسِ ایرانیِ اسلامی، آن قدرتِ نمادینِ بی‌نظیر را داده تا در بحران‌های بزرگ تاریخی، مثل ویرانیِ مغول و تیمور و حتی انقلاب مشروطه و جنگ تحمیلی، دوباره سر از خاکستر بلند کند.

ققنوسِ ما ایرانی‌ها، خاکسترزاد نیست، خاکسترآگاه است

حالا اجازه دهید یک نکته را صریح‌تر بگویم: ققنوسِ ما ایرانی‌ها، با ققنوسِ یونانی‌ها یک تفاوت ریشه‌ای دارد. ققنوسِ یونانی، «خاکسترزاد» است؛ یعنی از خاکستر به وجود می‌آید. اما ققنوسِ ایرانیِ اسلامی، «خاکسترآگاه» است. یعنی نه فقط از خاکستر برمی‌خیزد، بلکه خاکستر را به خاطر می‌آورد. این یعنی ما ایرانی‌ها، وقتی بعد از حمله مغول یا اعراب یا تیمور دوباره برمی‌خیزیم، نه مثل یونانی‌ها یک «تکرارِ بی‌خاطره» هستیم، بلکه یک «بازگشتِ خاطره‌دار» هستیم. ما خاکستر را به یاد داریم. ما می‌دانیم چه چیزی سوخته، چه چیزهایی از دست رفته، و با این آگاهی، دوباره شروع می‌کنیم. به همین دلیل است که نقاشی پشت شیشه می‌تواند بهترین رسانه برای این اسطوره باشد: چون در نقاشی پشت شیشه، شما لایه اول را می‌زنید، بعد لایه دوم را، و لایه اول دیگر دیده نمی‌شود، اما وجود دارد. زیر لایه‌های رنگ، آنچه سوخته یا پنهان شده، همچنان باقی است. ققنوسِ ما، مثل نقاشی پشت شیشه، از همین «حضورِ غایبِ خاکستر» زاده می‌شود.

بریم سر اصل حرف: ققنوس، نمادِ «نهضتِ همیشگی» ایران است

خب، حالا برگردیم به همان اولِ بحث. چرا ققنوس، این پرنده یونانیِ آتشین، در فرهنگ ایرانِ اسلامی به نمادِ باززاییِ ملی تبدیل شد؟ چون ایرانیِ مسلمان، با وجود تفاوت‌های دینی و فرهنگی، «چرخه‌های تاریخیِ مرگ و زندگی» را درک می‌کرد. او دیده بود که ساسانیان سوختند و اسلام آمد، اما زبان فارسی و نوروز و شاهنامه باقی ماندند. دیده بود که مغولان همه چیز را ویران کردند، اما مکتب تبریز و هرات و نگارگریِ ایرانی از دلِ همان ویرانی سر برآورد. دیده بود که تیمور لنگ، هنرمندان را به سمرقند برد، اما همان هنرمندان بودند که رنسانسِ تیموری را رقم زدند. پس ققنوس برای او، فقط یک پرنده اساطیری نبود؛ یک الگوی تاریخی بود. الگویی که می‌گفت: «ما می‌سوزیم، اما نمی‌میریم. ما خاکستر می‌شیم، اما خاطره‌مون رو حفظ می‌کنیم. و این خاطره، موتورِ رستاخیزِ بعدی‌مونه.»

به همین دلیل است که امروز، وقتی یک هنرمندِ نقاشِ پشت شیشه، ققنوسی را روی شیشه می‌کشد، نه فقط یک پرنده می‌کشد، بلکه تمام این تاریخِ سوختن‌ها و برخاستن‌ها را در یک قابِ وارونه و شفاف، به تصویر می‌کشد. شیشه، مثل خاطره، شفاف است و می‌شود از پشتش دید. و رنگ‌ها، مثل لایه‌های تاریخ، روی هم سوار می‌شوند. و در نهایت، وقتی اثر را از روبرو نگاه می‌کنی، می‌بینی که ققنوس، درست از دلِ همین لایه‌های پنهان، بال گشوده و آمادهٔ پرواز است. این یعنی ققنوسِ ما، نه یونانی است و نه عربی؛ این ققنوس، کاملاً ایرانیِ اسلامیِ خودمان است. پرنده‌ای که هیچ وقت نمُرد، چون هر بار دوباره از خاطره‌اش زنده شد.

نتیجه‌گیری؛ یا همان دوباره‌خوانیِ خاکستر

پس، برادران و خواهرانِ هنرمندِ نقاشِ پشت شیشه، وقتی می‌خواهید ققنوس بکشید، فقط یک پرنده آتشین نمی‌کشید. دارید تمامِ تاریخِ ایرانِ پس از اسلام را روایت می‌کنید. دارید از حمله اعراب می‌گویید که خاکسترش، شاهنامه شد. از حمله مغول می‌گویید که خاکسترش، نگارگری شد. از حمله تیمور می‌گویید که خاکسترش، معماریِ اصفهان شد. و از همه‌ی اینها مهم‌تر، از خودِ امروز می‌گویید که هنوز در آتش است و هنوز خاکستر نشده، اما ققنوسِ درونش، بال‌هایش را تکان می‌دهد تا دوباره پرواز کند.

ققنوسِ ایران، هر بار که از خاکستر بلند می‌شود، یک چیز جدید با خود می‌آورد. یک بار، زبان فارسی آورد. یک بار، نگارگری آورد. یک بار، فلسفهٔ اشراق آورد. و حالا، در این عصرِ جدید که باز هم گرفتار آشوب‌های گوناگونیم، شاید ققنوسِ نقاشیِ پشت شیشه، آن چیزی را به ارمغان بیاورد که همه‌ی ما آرزویش را داریم: «دیدنِ وارونه‌ها» و «شفافیتِ پس از شکست». باشد که این بار، خاکستری که بر جای می‌ماند، نه داغِ فراموشی، که بذرِ آگاهیِ تازه باشد. چه می‌دانم؟ شاید همین حالا، روی همین شیشه‌ای که داری رنگ می‌زنی، ققنوسِ دیگری در شرفِ تولد است. مراقب باش که درست از خاکسترش برآید.

از آتش اعراب تا شعله پارسی

روایتِ لایه‌هایی که هرگز رنگ نباختند

یک. مقدمه‌ای بر این آتشِ خانمانسوزِ سازنده

بگذارید از همان اول با یک اعترافِ صریح شروع کنم: ما ایرانی‌ها، در تمام این چهارده قرن، هیچ‌وقت نتوانسته‌ایم با حمله اعراب کنار بیاییم. نه از نظرِ تاریخی، نه از نظرِ عاطفی. هنوز هم که هنوز است، بعضی از ما با شنیدن کلمه «تازیان» اخم می‌کنیم و بعضی دیگر با ذوق و شوق تمام از «فتح اسلامی» حرف می‌زنند. اما هر دو گروه، یک چیز را فراموش می‌کنند: وقتی شعله‌های آن آتشِ بزرگ فروکش کرد و دودش رفت، آنچه از زیرِ خاکستر بیرون آمد، یک چیزِ تازه بود. نه ساسانیِ ناب بود، نه اسلامیِ صرف. چیزی بود که ما امروز به آن «هویت پارسیِ اسلامی» می‌گوییم، و اگر راستش را بخواهید، این هویتِ تازه، از همان لحظه‌ای که شمشیرهای عرب بر تخت‌های نقره‌ایِ مدائن فرود آمد، در حالِ شکل‌گیری بود. حالا بیایید با هم برویم سراغ اصلِ ماجرا و ببینیم این ققنوسِ ایرانی، چطور در دلِ آن آتشِ سوزان، دانه‌هایِ تولدِ دوباره‌اش را پخت.

دو. ساسانیان؛ آخرین امپراتوریِ پیش از خاکستر؟

ساسانیان، وقتی به آخرهای کارشان رسیدند، دیگر آن ساسانیِ اولیه نبودند. خسروپرویز، آن شاهِ پرحاشیه و عیاش، کاروان‌هایِ رقصنده و شترانِ بارکشیده از حریر و زعفران را به مدینه فرستاد، اما یادش رفت که در همان سال‌ها، قبیله‌هایِ گرسنهٔ عربستان، داشتند به دورِ یک پیامبرِ تازه جمع می‌شدند. نظامِ طبقاتیِ ساسانی، با آن موبدانِ متعصب و دهقانانِ فلک‌زده، دیگر از کار افتاده بود. کشاورزان از خراجِ سنگین به تنگ آمده بودند و بزرگانِ دربار، آنقدر مشغولِ توطئه‌چینی برای تاج و تخت بودند که هیچ‌کس متوجهِ این قافلهٔ نوظهور از جنوب نشد. درست مثلِ ققنوسِ پیر و خسته که می‌داند آتشش فرا رسیده، اما حتی برایِ جمع‌کردنِ عود و کندر هم قدرتی ندارد. ساسانیان سوختند، اما نه به دستِ اعراب، بلکه به دستِ خودِ خویش. اعراب فقط آتش‌گیره‌ای بودند که به این هیزمِ خشکیده زدند.

یزدگردِ سوم، آن شاهِ جوان و بی‌خرد، وقتی از مدائن فرار کرد، کیفِ پر از جواهراتش را با خود برد اما شاهنامه و اوستا را جا گذاشت. و این، بزرگ‌ترین اشتباهِ او بود. فرارِ یک پادشاه، فروپاشیِ یک امپراتوری نیست؛ اما فرارِ یک فرهنگ از دستِ صاحبانش، مرگِ واقعی است. ساسانیان در نهاوند شکست خوردند، اما آنچه واقعاً سوزانده شد، «اعتمادبه‌نفسِ ملی» بود. ایرانی‌ها برای اولین بار در تاریخِ خود، در موقعیتی قرار گرفتند که حاکمِشان نه تنها هموطنشان نبود، بلکه به زبانی سخن می‌گفت که در خواب هم نشنیده بودند. و این یعنی، آتش شروع شده بود. آتشِ سوختنِ یک امپراتوری و تولدِ چیز دیگری که هیچ‌کس نمی‌دانست چه شکلی خواهد بود.

سه. سال‌هایِ سکوت؛ پس از سقوط

بیست تا سی سال اولِ بعد از سقوط، انگار ایران در یک خوابِ سنگینِ مرده‌گونه فرو رفته بود. نه خبری از آن همه شاعری بود، نه از آن همه نقاشی و مجسمه‌سازی. مسجدها جایِ آتشکده‌ها را گرفتند، اما این مسجدها با آجر و گلِ همان آتشکده‌ها ساخته شدند. کنجکاویِ تاریخ‌نویسها را ببینید: وقتی دارند از این دوره می‌نویسند، انگار از یک قومِ بی‌هویت و بی‌زبان حرف می‌زنند. اما واقعیت، جایِ دیگری است. در دلِ همین خاموشیِ ظاهری، یک جنبشِ زیرزمینی داشت شکل می‌گرفت. نه جنبشی با شمشیر و نیزه، بلکه جنبشی با قلم و دفتر. کاتبانِ ایرانی که در دیوان‌هایِ خلافتِ اموی مشغولِ کار بودند، آرام‌آرام داشتند یاد می‌گرفتند که با الفبایِ عربی، زبانِ پارسی را بنویسند. کارِ ساده‌ای نبود، چون الفبای عربی برای صداهایِ پارسی، کم داشت. صداهایی مثل «گ»، «چ»، «ژ» و «پ» در عربی وجود نداشتند، و این کاتبانِ زیرک، با اضافه کردنِ چند نقطه و خط، این خلأ را پر کردند. این را بگذارید کنارِ نقاشیِ پشت شیشه: وقتی یک لایه از رنگ را از دست می‌دهی، برای لایهٔ بعدی باید رنگِ جدیدی بسازی، و این یعنی تولدِ یک تکنیکِ تازه از دلِ یک کمبودِ بزرگ.

اما این، تازه اولِ راه بود. مهم‌ترین اتفاق، در دستگاهِ اداریِ عباسیان رخ داد، وقتی که برمکیانِ ایرانی، قدرت را در دست گرفتند. این برمکیان، فرزندانِ موبدانِ بلخ بودند که اسلام آورده بودند، اما هنوز بویِ عودِ آتشکده‌هایِ پدری از تنتان می‌آمد. آن‌ها بودند که فرهنگِ ایرانیِ پیشااسلامی را به عنوان «منبعِ دانش» به دستگاهِ خلافت تزریق کردند. ترجمه‌هایِ پهلوی به عربی، راه را برای ظهورِ یک «رنسانسِ ایرانیِ عربی‌نویس» باز کرد. و این، نقطهٔ عطفِ ماجراست: ایرانی‌ها دارند زبانِ فاتحان را یاد می‌گیرند، اما در دلِ آن زبان، مفاهیمِ خودشان را جا می‌دهند. درست مثلِ نقاشیِ پشت شیشه که لایهٔ زیرین، از پشتِ لایهٔ رویی، خودش را نشان می‌دهد.

چهار. نهضتِ شعوبیه؛ نخستین فریادِ باززایی

حالا برسیم به همان جنبشِ جذاب و جنجالی که تاریخ‌نویسهایِ عرب از آن با اخم یاد می‌کنند: شعوبیه. این نهضت، در اصل یک واکنشِ فرهنگی بود به شعارِ «عربِ عرب‌زاده بر همه برتر است». یک ایرانیِ مسلمانِ تازه‌کیش، وقتی می‌دید که یک عربِ بی‌سواد و صحراگرد به خاطرِ نسبِ عربی‌اش بر او برتری دارد، دچارِ یک نوع عقدهٔ حقارت می‌شد. اما این عقده، به جایِ اینکه او را به انزوا بکشاند، او را به جدالِ کلامی واداشت. شاعرانِ شعوبیه، مثل ابونواس و بشاربن‌برد، که خودشان ایرانی‌تبار بودند، شروع کردند به سرودنِ اشعاری که در آنها، از «مجوسیتِ» ایرانی‌ها نه به عنوانِ یک جرم، بلکه به عنوان یک هویتِ افتخارآمیز یاد می‌کردند. یکی از معروف‌ترینِ این شعرها، شعری است که می‌گوید: «اگر عربیت بر اساسِ زبان است، پس ما هم با عربیِ فصیح، از عرب‌ها عرب‌تریم.»

اما نکتهٔ اصلیِ شعوبیه، فقط در شعر نبود؛ در «تألیف کتاب» بود. این جنبش، باعث شد که ایرانیان، به فکرِ ثبتِ تاریخِ باستانیِ خودشان بیفتند. ترجمهٔ «خدای‌نامه» از پهلوی به عربی، و بعدها به فارسی، یکی از همین دستاوردها بود. و این ترجمه‌ها، راه را برای ظهورِ یک اثرِ عظیم و بی‌نظیر باز کردند: شاهنامه. کارِ فردوسی، دقیقاً در ادامهٔ همان جریانِ شعوبیه بود، اما با این تفاوت که فردوسی، به جایِ عربی، سراغِ فارسیِ ناب رفت. او از «زبانِ فاتح» عبور کرد و سراغِ «زبانِ مادری» رفت، اما نه به شکلِ ساسانیِ کهنه‌اش، بلکه به شکلی تازه و پالایش‌شده که با ذائقهٔ جدیدِ اسلامی هم جور درمی‌آمد. این یعنی فردوسی، یک لایهٔ جدید از رنگ را روی لایهٔ قدیمی زد، اما طوری که لایهٔ قدیمی، نه فقط پنهان نشد، بلکه از پشتِ لایهٔ جدید، درخشان‌تر هم شد.

پنج. شاهنامه؛ سنگی که ققنوس روی آن نشست

شاهنامه، در نگاهِ اول، یک کتابِ حماسیِ تاریخی است؛ اما در نگاهِ دوم، یک «کارخانهٔ هویت‌سازی» است. فردوسی، با آنهمه رستم و اسفندیار و سهراب، داشت به ایرانیِ مسلمانِ قرن چهارم و پنجم می‌گفت: «تو از نژادِ پهلوانانی هستی که اژدها می‌کشتند و دیوها را به بند می‌کشیدند. حالا که اسلام آوردی، این پهلوانی را در راهِ اسلام به کار بگیر.» اما نکتهٔ مهم اینجاست: شاهنامه، فقط حماسهٔ پهلوانی نیست؛ یک «دایرةالمعارفِ اساطیرِ ایرانیِ پیشااسلامی» است. فردوسی، تمامِ آن اسطوره‌هایی را که موبدانِ ساسانی در کتاب‌هایِ پهلوی ثبت کرده بودند، به نظم درآورد و به فارسیِ دریِ امروزی برگرداند. سیمرغ، ضحاک، فریدون، کیخسرو، و همهٔ آن شخصیت‌هایِ اساطیری، در شاهنامه دوباره زنده شدند.

این «زنده‌شدنِ اسطوره‌ها»، دقیقاً همان چیزی است که ما به آن «باززاییِ ققنوس‌وار» می‌گوییم. اسطوره‌ها در حملهٔ اعراب، مثلِ یک آتشکده، ویران و خاموش شده بودند. اما فردوسی، با استفاده از همان چهارچوبِ اسلامیِ توحیدی، آنها را بازنویسی کرد. مثلاً ضحاکِ ماران‌دوش، که در روایتِ اوستایی یک شخصیتِ کاملاً اهریمنی است، در شاهنامه به یک پادشاهِ ستمگرِ افسانه‌ای تبدیل می‌شود که در نهایت به دستِ فریدونِ دادگر سرنگون می‌شود. این بازنویسی، یعنی «تفسیرِ جدیدِ اسطوره‌ها بر اساسِ یک جهان‌بینیِ جدید». و همین تفسیرِ جدید بود که باعث شد اسطوره‌ها از فیلترِ اسلام عبور کنند و دوباره در فرهنگِ ایرانیِ اسلامی، جانی تازه بگیرند. به تعبیری، اسطوره‌ها سوختند، اما در آتشِ فردوسی، دوباره از خاکستر بلند شدند.

شش. زبانِ فارسی؛ برآمده از دلِ عربی، اما نه در سایهٔ آن

حالا برویم سراغِ نفسِ اصلیِ هویتِ پارسی: زبان. جالب است بدانید که فارسیِ دریِ امروزی، نه ادامهٔ مستقیمِ فارسیِ میانهٔ ساسانی است و نه یک زبانِ عربیِ دستکاری‌شده؛ بلکه یک «دورگه» است. حدودِ چهل درصد از واژگانِ فارسیِ امروزی، عربی است. اما این واژگان، اکثراً اسم و صفت هستند، و افعال و دستورِ زبان، همچنان پارسیِ ناب مانده. یعنی ما قالِب و ظرفِ زبانمان را از پارسیِ باستانی داریم، اما محتوایش را از عربی هم وام گرفته‌ایم. این، همان «لایه‌بندی» ای است که در نقاشیِ پشت شیشه هم می‌بینیم: لایهٔ زیرین (دستورِ زبان و افعال) ساسانی است، و لایهٔ رویی (واژگانِ انتزاعی و مفاهیمِ فلسفی-دینی) اسلامی. و هر دو لایه، در کنار هم، یک اثرِ واحد و یکپارچه را می‌سازند.

اما این فقط به واژگان و دستورِ زبان ختم نمی‌شود. خطِ فارسی هم همین سرنوشت را پیدا کرد. خطِ پهلوی، آن خطِ دشوار و پیچیدهٔ ساسانی، دیگر برای نوشتنِ فارسیِ جدید کارایی نداشت. پس ایرانیان، الفبایِ عربی را گرفتند و آن را با چهار حرفِ تازه («پ»، «چ»، «ژ»، «گ») تکمیل کردند و الفبایِ فارسیِ امروزی را ساختند. این یعنی یک «خودکشیِ زبانیِ حساب‌شده»: ما زبانِ مادرمان را تا حدی کشتیم تا بتوانیم دوباره با آن حرف بزنیم. و این، دقیقاً همان کاری است که ققنوس می‌کند: می‌میرد، اما با همان خاکسترش، تخمِ تازه‌ای را بارور می‌کند. اینجا است که می‌توان فهمید چرا یک ایرانی، بعد از حملهٔ اعراب، بیش از هر چیز به یک «اسطورهٔ مرگ و رستاخیز» نیاز داشت. زبانش مرد، اما دوباره زنده شد. هویتِ سیاسی‌اش نابود شد، اما فرهنگیِ تازه از دلش تراوید. همهٔ اینها، بویِ ققنوس می‌دهد.

هفت. نقوشِ ساسانی روی شیشه‌هایِ اولیهٔ اسلامی؛ معمایِ لایهٔ زیرین

حالا برویم سراغِ آن بخشی که برایِ نقاشانِ پشت شیشه، حسابی جذاب است. اگر شما به موزه‌هایِ اسلامی در قاهره، استانبول یا لندن بروید، یک چیزِ عجیب توجهتان را جلب می‌کند: ظروفِ شیشه‌ایِ اولیهٔ اسلامی، که به قرنِ اول و دوم هجری تعلق دارند، نقوشی رویشان حک شده که اصلاً اسلامی نیست. نقشِ اسب‌سوارانِ ساسانی، با آن کلاه‌خودهایِ بلند و شمشیرهایِ منحنی‌شکل، بر روی جام‌هایِ شیشه‌ایِ نقش بسته. یا نقشِ خسروپرویز در حالِ شکارِ گورخر، رویِ کاسه‌هایِ بلوریِ مربوط به قرنِ سوم هجری. چطور ممکن است که یک حکومتِ اسلامیِ تازه‌تأسیس، از نقوشِ ساسانیِ بت‌پرستی (به زعمِ خودشان) استفاده کند؟ پاسخ، به «هنرمندانِ شیشه‌گرِ ایرانی» برمی‌گردد. وقتی اعراب واردِ ایران شدند، کارگاه‌هایِ شیشه‌گریِ ساسانی در شهرهایی مثلِ جندی‌شاپور و نیشابور و بلخ، همچنان فعال بودند و هنرمندانشان هم بیکار ننشستند. اما دیگر سفارش‌دهنده‌شان پادشاهِ ساسانی نبود؛ خلفا و امیرانِ عرب بودند که شیفتهٔ ظروفِ شیشه‌ایِ رنگین و نقوشِ زرینِ ساسانی بودند.

پس چه شد؟ کارگاه‌هایِ شیشه‌گری، به تولیدِ ظروفِ اسلامی ادامه دادند، اما با همان نقوشِ ساسانیِ قدیمی. یعنی لایهٔ رویی (دورهٔ اسلامی) همان ظرفِ شیشه‌ایِ فاخر بود، اما لایهٔ زیرین (نقوشِ ساسانی) همچنان رویِ آن حک می‌شد. یک جور «نهفتگیِ آشکار». این درست مثلِ نقاشیِ پشت شیشه است که لایهٔ اولِ رنگ (که مربوط به دورهٔ ساسانی است) مستقیماً رویِ شیشه زده می‌شود، اما لایهٔ دوم (که مربوط به دورهٔ اسلامی است) رویِ آن می‌آید و بخش‌هایی از آن را می‌پوشاند. با این حال، اگر اثر را از پشتِ شیشه نگاه کنید (درست مثلِ یک باستان‌شناس که از پشتِ تاریخ نگاه می‌کند)، آن نقوشِ ساسانی، درخشان‌ترین بخشِ کار هستند. پس اینجا، ما با یک «دوگانگیِ دیداری» روبرو هستیم: از روبرو، یک ظرفِ اسلامیِ ساده می‌بینیم؛ از پشت، یک شاهکارِ ساسانی. و این، دقیقاً استعاره‌ای است از هویتِ ایرانیِ پس از اسلام: ما از روبرو، مسلمانیم؛ از پشت، ایرانی.

هشت. شیشه‌هایِ نقش‌دار و تولدِ یک تکنیکِ تازه

اما جالب‌تر از این، تحولی است که در تکنیکِ شیشه‌گریِ قرنِ چهارم و پنجم رخ می‌دهد. در این دوره، هنرمندانِ ایرانی، شروع به ساختِ شیشه‌هایِ «نقاشی‌شده» با لعابِ طلا و نقره می‌کنند. این تکنیک، که به «نقاشیِ پشتِ شیشه» شباهت دارد، از همین روشِ «لایه‌بندی» الهام گرفته: ابتدا طرحِ اصلی (معمولاً یک نقشِ اساطیری یا شکارگاهیِ ساسانی) با طلا رویِ پشتِ شیشه کشیده می‌شد، و سپس یک لایهٔ نازک از رنگِ مات (معمولاً قهوه‌ای یا سبزِ تیره) رویِ آن کشیده می‌شد تا از پشت، دیده نشود. اما وقتی از روبرو نگاه می‌کردی، نقشِ طلاییِ ساسانی، درخششی عجیب داشت که از لایهٔ مات عبور می‌کرد و دیده می‌شد. این، دقیقاً یک «نقاشیِ پشتِ شیشه»یِ اولیه است. و جالب‌تر، این که بیشترِ این ظروف، دارای نقشِ «پرندهٔ اساطیری» هستند. پرنده‌ای که رویِ شاخهٔ درختِ زندگی نشسته و بال‌هایش را گشوده. حالا شما بگویید، این پرنده، سیمرغ است یا ققنوس؟ یا شاید هر دو؟

پاسخِ من به عنوانِ یک پژوهشگرِ هنری این است: این پرنده، نه کاملاً سیمرغِ اوستایی است و نه ققنوسِ یونانی؛ بلکه یک «دورگهٔ تازه» است که از ترکیبِ این دو، در کورانِ همان آتشِ حملهٔ اعراب، به وجود آمده. یعنی همان ققنوسِ ایرانیِ اسلامی که ما از اولِ بحث داشتیم. این پرنده، بر رویِ شیشهٔ اولیهٔ اسلامی، به ما نشان می‌دهد که چگونه یک تکنیکِ هنریِ ساسانی (نقاشیِ پشت شیشه با طلا) در دورهٔ اسلامی دوباره زنده شده و با محتوایی تازه (اسطورهٔ دورگهٔ ققنوس-سیمرغ) پر شده است. این یعنی «سوختنِ یک تکنیک» و «برخاستنِ یک تکنیکِ تازه از خاکسترِ آن»؛ درست مثلِ خودِ ققنوس.

نه. نقاشیِ پشتِ شیشه؛ جایی که لایه‌ها حرف می‌زنند

بیایید همین‌جا یک مکثِ هنری داشته باشیم. نقاشیِ پشتِ شیشه، از نظرِ تکنیک، یکی از عجیب‌ترین و در عین حالِ شاعرانه‌ترینِ هنرهاست. شما برایِ کشیدنِ یک نقاشیِ پشتِ شیشه، باید از آخر به اول نقاشی کنید. یعنی اول، جزئیاتِ ریزِ نقش (مثلاً چشمِ پرنده یا پرهایِ دمش) را رویِ شیشه می‌کشید، بعد لایه‌هایِ میانی را، و در نهایت، پس‌زمینه را. این یعنی آخرین لایه‌ای که شما می‌کشید (پس‌زمینه) اولین چیزی است که بیننده از روبرو می‌بیند. و اولین لایه‌ای که شما کشیده‌اید (جزئیات) آخرین چیزی است که بیننده می‌بیند. این «وارونگیِ دیداری» یک استعارهٔ کامل از تاریخِ ایرانِ پس از اسلام است: لایهٔ اول (ساسانی) از نظرِ تاریخی قدیمی‌ترین است، اما از نظرِ بصری، آخرین چیزی است که دیده می‌شود، و برای دیدنش باید «از پشت» نگاه کنی. و لایهٔ آخر (اسلامی) جدیدترین است، اما از نظرِ بصری، اولین چیزی است که به چشم می‌آید.

حالا این تمثیل را رویِ تاریخِ ما پیاده کنید: وقتی شما یک نقاشیِ پشتِ شیشه از یک ققنوسِ ایرانیِ اسلامی می‌کشید، لایهٔ اولِ شما (که رویِ خودِ شیشه زده می‌شود) یعنی «نقوشِ اساطیریِ ساسانی» که در دلِ خود، سیمرغِ باستانی را دارند. لایهٔ دومِ شما، یعنی «نقوشِ اسلامی» شاملِ خطوطِ کوفی و اسلیمی که این سیمرغ را در خود محصور می‌کنند. و لایهٔ سوم (پس‌زمینه) یعنی «رنگِ آبیِ لاجوردیِ مسجدها و آسمانِ اسلامی». حالا بیننده، وقتی از روبرو به این نقاشی نگاه می‌کند، اولِ چشمش به آبیِ لاجوردی می‌افتد، بعد کمکم اسلیمی‌ها و کوفی‌ها را می‌بیند، و اگر دقت کند، از لابه‌لای آنها، چشم و پرِ سیمرغِ ساسانی را تشخیص می‌دهد. یعنی بیننده، باید «لایه‌ها را کنار بزند» تا به اصلِ مطلب برسد. و این، دقیقاً کاری است که یک مورخِ هنر یا یک پژوهشگرِ اسطوره، با تاریخِ ایران می‌کند: لایهٔ رویی (اسلام) را کنار می‌زند تا به لایهٔ زیرین (ساسانی) برسد، اما در نهایت، می‌فهمد که هر دو لایه، در کنار هم، یک معنا را می‌سازند.

نتیجه‌گیری؛ بازهم همان داستانِ خاکستر و پر

پس برادران و خواهرانِ هنرمند، وقتی از حملهٔ اعراب و تولدِ هویتِ نوینِ پارسی حرف می‌زنیم، در واقع داریم از یک «سوختنِ مقدس» حرف می‌زنیم. سوختنی که مثلِ آتشِ ققنوس، هم یک پایان است و هم یک آغاز. نهضتِ شعوبیه، شاهنامهٔ فردوسی، و زبانِ فارسی، سه عنصرِ اصلیِ این باززایی هستند. اما فراموش نکنیم که این باززایی، یک «باززاییِ از صفر» نبود؛ یک «باززاییِ از خاکسترِ خاطره‌انگیز» بود. یعنی ایرانیان، در حالی که داشتند اسلام را با جان و دل می‌پذیرفتند، یادشان بود که پدرانشان، روزی بر تختِ جمشید و طاقِ کسری، نشسته‌اند و به شکوهِ جهان می‌نگریسته‌اند. و این خاطره، مثلِ همان لایهٔ طلاییِ نقوشِ ساسانی، از پشتِ لایهٔ نازکِ رنگِ اسلامی، همچنان می‌درخشید.

حالا، شما که نقاشِ پشتِ شیشه هستید، در هر اثرتان، این روایتِ دو-لایه را زنده می‌کنید. لایهٔ اولِ رنگِ شما، که بر خودِ شیشه می‌نشیند، همچون «روحِ ساسانیِ» این سرزمین است که هیچ‌وقت نمرده و هرگز نمی‌میرد. و لایه‌هایِ بعدیِ رنگ، مثلِ دوره‌هایِ مختلفِ تاریخِ اسلامیِ ایران، رویِ آن سوار می‌شوند و آن را می‌پوشانند، اما هرگز محو نمی‌کنند. و در نهایت، وقتی اثر از روبرو دیده می‌شود، این همه لایه‌ها در کنار هم، یک کلِ واحد و یکپارچه را می‌سازند که نه ساسانیِ محض است و نه اسلامیِ صرف؛ چیزی است که ما دوست داریم اسمش را بگذاریم: «هنرِ ایرانیِ اسلامی». همان چیزی که ققنوسِ ما، بعد از هر آتشی، آن را به ارمغان آورده و خواهد آورد.

و این، یعنی همان «باززاییِ همیشگی». یعنی همان «سر برآوردن از خاکستر». یعنی همان ققنوسی که نه در یونان، بلکه در دلِ این سرزمینِ آتش‌دیده و دوباره‌زنده، پر می‌گشاید. باشد که لایه‌هایِ نقاشیِ شما، این روایتِ بزرگ را برایِ همیشه، بر رویِ شیشه‌هایِ سرد و شفاف، ثبت کند. والسلام.

و در نهایت با حفظ لحن در باب موضوعات زیر 2500 کلمه بنویس ققنوس در تکنیک – نقاشی پشت شیشه به مثابه آیین باززایی تحلیل تکنیک معکوس (ابتدا جزئیات و پس‌زمینه، سپس لایه‌های اصلی). استعاره‌شناسی فرایند: «شکستن شیشه» برابر با مرگ ققنوس و «جوش دادن خطاها با لایه جدید» برابر با تولد دوباره. معرفی آثار تاریخی نقاشی پشت شیشه در قاجار (که پس از هرج‌ومرج افشاریه و زندیه اوج گرفت) تمرین عملی پیشنهادی: بررسی یک ققنوس با تکنیک پشت شیشه که هر لایه رنگی آن نماد یک دوره تاریخی ایران باشد (آبی ساسانی، فیروزه اسلامی، سرخ مغولی، زر تیموری).

ققنوس در تکنیک؛ یا نقاشی پشت شیشه به مثابه آیین باززایی

در ستایش شکستن و دوباره ساختن

یک. از تکنیک که حرف می‌زنیم، از جان حرف می‌زنیم

تا حالا شده به یک نقاشی پشت شیشه نگاه کنی و زیر لب بگویی «چه صبری پشت این همه رنگ است؟» اما من می‌گویم قضیه از صبر و حوصله فراتر است. نقاشی پشت شیشه، بیش از آنکه یک تکنیک باشد، یک آیین است. یک آیینِ وارونه‌کاری، یک مراسمِ خاکسپاریِ رنگ‌ها و تولدِ دوباره‌شان. راستش را بخواهید، هیچ هنری به اندازه نقاشی پشت شیشه، با اسطوره ققنوس همخوانی ندارد. نه به خاطر نقشِ پرنده که رویش می‌کشند، که به خاطر خودِ فرایندش. در این هنر، تو از پایان شروع می‌کنی و به آغاز می‌رسی. اول می‌میری و بعد زنده می‌شوی. اول جزئیات را می‌کشی و بعد زمینه را. اول چشمِ پرنده را روی شیشه می‌نشانی و بعد آسمانِ پشتِ سرش را. یعنی از ریزترین و شخصی‌ترین چیزها شروع می‌کنی و به کلی‌ترین و عمومی‌ترین می‌رسی. درست مثلِ تاریخِ خودِ ما ایرانی‌ها که از جزئیاتِ فرهنگِ کهن شروع کردیم و به کلیاتِ فرهنگِ جهانیِ اسلامی رسیدیم. حالا بیایید با همین نگاهِ وارونه، برویم تویِ تکنیک و ببینیم که این شیشه، چطور حکایتِ خاکستر و پرِ ققنوس را روایت می‌کند.

دو. تکنیکِ معکوس؛ یا هنرِ از ته‌چیزی ساختن

نقاشی پشت شیشه را که باز می‌کنی، اول از همه با یک «وارونگی» روبرو می‌شوی. نه وارونگیِ سیاسی، که وارونگیِ هستی‌شناختی. اینجا، شما روی شیشه، دقیقاً برعکسِ چیزی که بیننده می‌بیند، رنگ می‌زنی. یعنی اگر قرار است در نهایت، یک ققنوس در حالِ پرواز دیده شود، تو اول باید پرهایِ ریزِ دمش را روی شیشه بکشی، بعد سینه‌اش را، بعد گردن و سرش را، و در آخر، آسمانِ پشتِ سرش را. این یعنی بیننده، وقتی از روبرو نگاه می‌کند، اولِ چشمش به آسمان می‌افتد (که آخرین لایه‌ای است که تو کشیده‌ای) و کمک‌کم پیش می‌رود تا به ققنوس برسد (که اولین لایه‌ای است که تو کشیده‌ای). این یعنی لایه‌هایِ عمیق‌ترِ نقاشی (از نظرِ معنا) در واقع لایه‌هایِ سطحی‌ترِ تکنیک هستند و برعکس. یعنی «عمق» در این هنر، با «ظاهر» یکی نیست. عمق، جایی است که تو اول کشیدی، اما بیننده آخر می‌بیند.

حالا این را بگذارید کنارِ تاریخِ ایران. لایهٔ عمیقِ فرهنگِ ما (اسطوره‌هایِ ساسانی، زبانِ پهلوی، آیینِ مهر) را که مورخانِ امروزی از لابه‌لایِ متونِ اسلامی بیرون می‌کشند، در واقع «اولین لایهٔ نقاشیِ تاریخ» است که در زیرِ لایه‌هایِ بعدی (اسلام، مغول، صفویه) پنهان شده. اما همین لایهٔ اول، وقتی از پشتِ شیشهٔ تاریخ نگاهش کنی، درخشان‌ترین و جزئی‌ترین بخشِ کار است. و این، یعنی «معکوس‌نگری» نه یک تکنیک، که یک جهان‌بینی است. جهان‌بینیِ کسی که می‌داند حقیقت، در لایه‌هایِ پنهان است و برای دیدنش، باید از پشت نگاه کرد.

سه. شکستنِ شیشه؛ یا همان مرگِ ققنوس

بیایید یک قدم جلوتر برویم. بدترین اتفاقی که ممکن است برای یک نقاشِ پشت شیشه بیفتد، چیست؟ شکستنِ شیشه. همین. تمامِ زحمتِ روزها و هفته‌ها، با یک ضربهٔ ناگهانی، تبدیل می‌شود به هزاران تکهٔ تیز و بی‌مصرف. رنگ‌ها می‌ریزند، طرح از هم می‌پاشد و دیگر هیچ چیز قابلِ شناسایی نیست. این دقیقاً همان لحظه‌ای است که ققنوس در آتش می‌سوزد. لحظهٔ نابودیِ کامل. اما اینجا، برخلافِ ققنوسِ اساطیری که بعد از سوختن، خودبه‌خود از خاکستر بلند می‌شود، در نقاشیِ پشت شیشه، این خودِ هنرمند است که باید تصمیم بگیرد: یا کار را دور بریزد و از نو شروع کند، یا ترک‌ها را بپذیرد و با لایه‌هایِ جدید، آنها را به بخشی از اثر تبدیل کند.

و این، دقیقاً همان جایی است که «آیینِ باززایی» معنا پیدا می‌کند. خیلی از استادانِ قدیمیِ نقاشیِ پشت شیشه، وقتی شیشه‌شان می‌شکست، کار را دور نمی‌انداختند. ترک‌ها را با لایه‌هایِ تازهٔ رنگ و زر می‌پوشاندند و ترک‌ها را به «شاخه‌هایِ درختِ زندگی» یا «پرهایِ شکستهٔ ققنوس» تبدیل می‌کردند. یعنی خودِ «شکست» را به «عنصرِ زیبایی‌شناختیِ اثر» بدل می‌کردند. یک جور «زیباییِ زخم». اینجا است که می‌فهمی چرا این هنر، بیش از هر هنرِ دیگری، با روحیهٔ ایرانیِ پس از هر بحران، همخوان است: ما همیشه در تاریخ‌مان، با «شکستن» روبرو بوده‌ایم. اما هر بار، ترک‌ها را با لایه‌ای از «معنا» پوشانده‌ایم و آنها را به بخشی از هویت‌مان تبدیل کرده‌ایم.

چهار. جوش دادنِ خطاها؛ یا تولدِ دوباره از دلِ اشتباه

در نقاشیِ پشت شیشه، خطا کردن، نه یک استثنا، که یک قاعده است. چون شما نمی‌توانید روی شیشه، مثلِ بوم، رنگ را پاک کنید یا رویِ آن را با رنگِ دیگر بپوشانید. هر لایه، برای همیشه رویِ شیشه می‌ماند. اگر یک خطا در لایهٔ اول رخ دهد (مثلاً پرِ ققنوس کج کشیده شود)، شما نمی‌توانید آن را اصلاح کنید. تنها کاری که می‌توانید بکنید، این است که در لایهٔ بعدی، آن خطا را «جوش» بدهید. یعنی یک خطِ منحنیِ دیگر دورِ آن بکشید، یا یک سایهٔ جدید رویِ آن بیندازید، تا خطای اول، بخشی از یک طرحِ بزرگتر شود. این، یعنی «تولدِ دوباره از دلِ اشتباه».

حالا این را بگذارید کنارِ تاریخِ ما. حملهٔ اعراب، یک «خطایِ بزرگِ تاریخی» بود. یک اشتباهِ راهبردیِ ساسانیان که منجر به فروپاشیِ یک امپراتوری شد. اما ایرانیانِ مسلمان، این خطا را نجوش دادند؟ نه، این خطا را با لایهٔ جدیدی از «تفسیر» پوشاندند. گفتند: «اشکالی ندارد، ما اسلام را می‌پذیریم، اما به شرطی که زبانِ فارسی و نوروز و شاهنامه‌مان را حفظ کنیم.» یعنی خطا را با یک لایهٔ جدید از «معنایِ تازه» پوشاندند و آن را به بخشی از یک طرحِ بزرگتر تبدیل کردند. و نتیجه، همان «هویتِ ایرانیِ اسلامی» شد. یا حملهٔ مغول، یک اشتباهِ دیگر. این بار، اشتباهِ خوارزمشاهیان. اما باز هم ایرانیان، این خطا را با لایهٔ جدیدی از «هنرِ تلفیقی» جوش دادند و مکاتبِ نقاشیِ تبریز و هرات را از دلِ آن بیرون کشیدند. پس، «جوش دادنِ خطاها» در نقاشیِ پشت شیشه، دقیقاً همان «باززاییِ ققنوس‌وار» در تاریخِ ماست. همان هنرِ دوباره‌ساختنِ خود از دلِ شکست‌ها.

پنج. قاجار؛ وقتی ققنوس از پسِ هرج‌ومرج بال گشود

حالا برویم سراغِ یک نمونهٔ عینیِ تاریخی. دورانِ قاجار، برای خیلی‌ها یک دورانِ افول است. اما در هنرِ نقاشیِ پشت شیشه، این دوره، یک «اوجِ بی‌نظیر» است. چرا؟ چون دقیقاً بعد از هرج‌ومرجِ افشاریه و زندیه، که ایران را تکه‌تکه کرده بود و از هر سو، دشمن به جانش افتاده بود، هنرمندانِ نقاشِ پشت شیشه، دست به کار شدند و آثاری خلق کردند که نه تنها از نظرِ تکنیک، بی‌نظیر بودند، بلکه از نظرِ محتوا، یک «بیانیهٔ باززایی» بودند. بیشترِ این آثار، دارای نقشِ «شیر و خورشید» هستند که خودش یک نمادِ باستانیِ ایرانیِ است، اما با تاجِ قاجاری و شمشیرِ فولادی، به یک نمادِ ملیِ تازه تبدیل شده. یا نقشِ «فردوسی و شاهنامه» که رویِ شیشه، با جزئیاتِ ریز و زرنگارهایِ درخشان، کشیده می‌شد.

اما قضیه از این هم جالب‌تر است. در دورهٔ قاجار، نقاشیِ پشت شیشه، از یک هنرِ درباری و اشرافی، به یک هنرِ عامیانه و مردمی تبدیل شد. یعنی هنرمندان، به جایِ سفارشِ شاهان و امیران، برایِ مردمِ کوچه و بازار کار می‌کردند. تابلوهایِ پشت شیشه، در خانه‌هایِ تهرانیِ قدیم، بالایِ درگاهِ اتاق‌ها نصب می‌شد و نقشِ «بازارِ تبریز» یا «شکارگاهِ سلطنتی» یا حتی «مجلسِ بزمِ حافظ» را نشان می‌داد. این یعنی «مردمی‌شدنِ هنر» درست در زمانی که ایران از چندپارگیِ سیاسی بیرون می‌آمد. و این، یعنی همان ققنوسی که پس از حملهٔ افغان‌ها و هرج‌ومرجِ نادرشاه، دوباره از خاکسترِ فرهنگِ عامه سر برآورد. ققنوسی که نه بر رویِ تختِ شاهانه، بلکه بر رویِ شیشه‌هایِ پنجرهٔ خانهٔ مردم نشست.

شش. دوره‌هایِ تاریخی در یک نقاشی؛ تمرینی برای ققنوسِ فردا

حالا که تا اینجا را خوانده‌اید، بیایید یک تمرینِ عملیِ پیشنهادی برای انجمنِ نقاشیِ پشت شیشه‌تان طرح کنم. فرض کنید می‌خواهیم یک ققنوسِ تمام‌عیار بکشیم که در آن، هر لایهٔ رنگی، نمادِ یک دورهٔ تاریخیِ ایران باشد. این کار، یعنی «تاریخ را رویِ شیشه، لایه‌به‌لایه، وارونه روایت کردن.» پس بیایید با هم این لایه‌ها را طراحی کنیم:

1. لایهٔ اول (که رویِ خودِ شیشه زده می‌شود): آبیِ ساسانی

   این لایه، شاملِ جزئیاتِ ریزِ پرهایِ ققنوس و چشم‌هایش است. آبیِ لاجوردی، رنگی است که در کاخ‌هایِ ساسانی و نقش‌برجسته‌هایِ طاق‌بستان دیده می‌شود. این لایه، یعنی «روحِ باستانیِ ایران» که هیچ‌وقت نمرده. کشیدنِ این لایه، مثلِ نوشتنِ یک شعرِ پهلوی رویِ شیشه، کاری است ظریف و نیازمندِ نهایتِ دقت.

2. لایهٔ دوم: فیروزه‌ایِ اسلامی

   فیروزه، رنگِ آسمانِ مسجدها و ایوان‌هایِ کاشان و اصفهان است. این لایه، رویِ لایهٔ اول زده می‌شود و بخش‌هایی از پرهایِ ققنوس را می‌پوشاند، اما نه تمامِ آن را. این لایه، یعنی «اسلامِ ایرانی» که نه تنها فرهنگِ کهن را نپوشاند، بلکه آن را در خود هضم کرد و جلایِ تازه‌ای به آن داد. در این لایه، خطوطِ اسلیمی و نقش‌هایِ هندسیِ اسلامی را هم می‌توان اضافه کرد تا تداخلِ دو فرهنگ را نشان دهد.

3. لایهٔ سوم: سرخِ مغولی

   این لایه، نمادِ حملهٔ مغول و تیمور و آنهمه خون و آتش است. اما در نقاشیِ ما، این سرخ، نه به عنوانِ یک لایهٔ پوشاننده، بلکه به عنوانِ یک لایهٔ «ترد و شکننده» ظاهر می‌شود. یعنی فقط بخش‌هایی از گردن و سینهٔ ققنوس را با این رنگ می‌پوشانیم، طوری که از زیرِ آن، آبیِ ساسانی و فیروزه‌ایِ اسلامی، همچنان بدرخشند. این یعنی «خشونتِ تاریخ» هرچند مخرب بوده، اما نتوانسته ریشه‌هایِ عمیقِ فرهنگ را نابود کند.

4. لایهٔ چهارم: زرِ تیموری

   طلایی که در مکتبِ هرات و نگارگریِ تیموری، به اوجِ شکوفایی رسید. این لایه، آخرین لایهٔ میانی است و رویِ لایهٔ سرخ زده می‌شود. زر، یعنی «باززاییِ هنری» پس از حملاتِ ویرانگر. یعنی همان طلایی که از دلِ خاکسترِ شهرهایِ سوخته، بیرون آمد و در قاب‌هایِ نقاشیِ پشت شیشه، نشست. در این لایه، می‌توان نقوشِ چینی-ایرانیِ ققنوس را با ابرهایِ ابریشمیِ چینی و اژدهایِ اساطیری، تلفیق کرد تا نشان دهیم که هنر، حتی از دلِ مهاجمان هم، تغذیه می‌کند.

5. لایهٔ پنجم (پس‌زمینه): سبزِ صفوی یا نیلیِ قاجار

   این لایه، آخرین لایه‌ای است که رویِ شیشه زده می‌شود و بیننده، از روبرو، اولِ چشمش به آن می‌افتد. انتخابِ رنگِ پس‌زمینه، نمادِ دورهٔ معاصر یا دوره‌ای است که نقاش در آن زندگی می‌کند. اگر سبزِ صفوی را انتخاب کنید، یعنی دارید به دورانِ شکوفاییِ دوبارهٔ تشیع و هنرِ اصفهان اشاره می‌کنید. اگر نیلیِ قاجار را انتخاب کنید، یعنی دارید از دورانِ گذار و تجددِ ایرانی حرف می‌زنید. و اگر یک رنگِ کاملاً مدرن (مثلِ نارنجیِ سوخته یا خاکستریِ دودگون) را انتخاب کنید، یعنی دارید به وضعیتِ امروزِ ایران اشاره می‌کنید که هنوز در حالِ «سوختن و برخاستن» است.

هفت. از روبرو و از پشت؛ دو روایت از یک حقیقت

حالا این نقاشیِ فرضیِ ما، وقتی از روبرو دیده می‌شود، اولِ چشمِ بیننده به پس‌زمینه می‌افتد (رنگِ عصرِ حاضر)، بعد کمک‌کم لایهٔ زرِ تیموری را می‌بیند، بعد سرخِ مغولی را، بعد فیروزهٔ اسلامی را، و اگر دقت کند، از لابه‌لایِ همهٔ اینها، آبیِ ساسانیِ جزئیاتِ پرها و چشم‌ها را تشخیص می‌دهد. این یعنی بیننده، با یک «سفرِ تاریخیِ وارونه» روبرو می‌شود: از امروز به دیروز، از قاجار به تیمور، از تیمور به اسلام، و از اسلام به ساسانی. و در نهایت، می‌فهمد که تمامِ این لایه‌ها، در کنار هم، یک کلِ واحد را می‌سازند: ققنوسی که هرچند در هر دوره، رنگی تازه به خود گرفته، اما ذاتِ پرنده‌اش (همان روحِ ایرانی) هیچ‌وقت تغییر نکرده.

اما اگر همین نقاشی را از پشتِ شیشه نگاه کنید (که کارِ خودِ نقاش است)، اولِ چشمِ شما به آبیِ ساسانیِ جزئیات می‌افتد و بعد لایه‌به‌لایه، به سمتِ لایه‌هایِ جدیدتر پیش می‌روید. این، یعنی روایتِ «از ریشه تا شاخه». روایتی که فقط خودِ هنرمند، از آنِ خودش می‌داند. و این، یعنی «دوگانگیِ دیداریِ» که درکِ تاریخِ ایران را ممکن می‌کند: از یک سو، روایتِ عمومی (از روبرو) که از امروز به دیروز می‌رود، و از سوی دیگر، روایتِ خصوصی (از پشت) که از دیروز به امروز می‌آید. و هر دو روایت، درست هستند. چون تاریخ، یک خطِ مستقیم نیست؛ یک شیشهٔ شفاف است که می‌شود از هر دو طرفش نگاه کرد.

هشت. پیوندِ نهایی؛ شیشه، آیینهٔ تمام‌نمایِ ققنوس

پس نقاشیِ پشت شیشه، فقط یک تکنیک نیست. یک «راهِ زندگی» است. یک متدِ هستی‌شناسی. به ما یاد می‌دهد که از پایان شروع کنیم و به آغاز برسیم. به ما یاد می‌دهد که خطاها را جوش بدهیم و شکستگی‌ها را به عنصرِ زیبایی تبدیل کنیم. به ما یاد می‌دهد که هر لایه از تاریخ، در کنارِ لایه ای دیگر، معنا پیدا می‌کند و هیچ لایه‌ای به تنهایی، تمامِ حقیقت نیست. و از همه مهم‌تر، به ما یاد می‌دهد که ققنوس، نه یک پرنده افسانه‌ای در آسمانِ اساطیر، که یک «روشِ نگاه کردن» است. روشِ کسی که می‌داند هر سوختنی، یک تولدِ تازه به همراه دارد، و هر خاکستری، بذرِ یک آگاهیِ جدید است. وقتی شما یک ققنوس را رویِ شیشه می‌کشید، دارید تمامِ این تاریخِ سوختن‌ها و برخاستن‌ها را در یک قابِ بی‌وقفه، تکرار می‌کنید.

دارید به خودتان و به بیننده می‌گویید: «ما سوختیم، اما این شیشه هنوز ایستاده. ما شکستیم، اما این ترک‌ها با زر، ترمیم شده‌اند. ما لایه‌ها را پشتِ سر هم انباشتیم، اما در نهایت، یک ققنوسِ تمام‌عیار از میانِ همه ی آن ها پرواز کرده.» و این، یعنی «باززاییِ بی‌پایان». یعنی همان چیزی که ما در نقاشیِ پشت شیشه، به عنوانِ یک رسالتِ هنری-تاریخی، دنبالش می‌کنیم. باشد که ققنوسِ شما، با لایه‌هایِ رنگ‌هایِ تاریخ، آنچنان بال گشاید که از پشتِ شیشه، آبیِ ساسانی‌اش، تا ابد بدرخشد و از روبرو، زرِ تیموری‌اش، چشم‌ها را خیره کند. و باشد که خودِ همین فرایندِ کشیدنش، برایتان یک «آیینِ پالایش» باشد. چه می‌دانید؟ شاید همین الان، رویِ همین شیشه‌ای که در دست دارید، ققنوسِ دیگری در شرفِ تولد است. مراقب باشید که ترک نخورد، اما اگر ترک خورد، نترسید. آن را با لایه‌ای از معنا، ترمیم کنید تا دوباره پرواز کند!