آسیانیوز ایران؛ سرویس فرهنگی هنری:
دکتر پوریا زرشناس - دبیر ارشد تحریریه آسیانیوز ایران
سینمای کمدی ایران در سالهای اخیر به کارخانه تولید بیوقفه «فیلمهای سفر» تبدیل شده است. از «هاوایی» (۱۳۹۸) و «گشت ارشاد» تا «ماجراجویی در جزیره جیمز باند» (۱۴۰۴)، انگار فرمول تکراری «دو رفیق + سفر خارجی + لوکیشن لوکس + شوخیهای جنسی + پایان خوش» تبدیل به تنها نسخه موفقیت در گیشه شده است. بهمن گودرزی (کارگردان این فیلم) که پیشتر با «هاوایی» موفقیت تجاری قابل توجهی به دست آورده بود، این بار نیز با تکیه بر همین فرمول و با لوکیشنی جدیدتر (جزیره معروف جیمز باند در تایلند) و حضور محسن کیایی و سام درخشانی (به عنوان زوج کمدی) و مهیار حسن (بلاگر اینستاگرامی) پا به میدان گذاشته است. اما آیا «تکرار فرمول» (هرچند با لوکیشن جدید) برای راضی نگه داشتن مخاطب باهوش امروز کافی است؟ پاسخ نقدهای ساختاری و فرهنگی این فیلم یک «نه» قاطع است.
خلاصه داستان فیلم ماجرایجویی در جزیره جیمزباند
«پاشا» (محسن کیایی) و «بهروز» (سام درخشانی) دو دوست هستند که برای انجام یک «کار نیمهتمام» (که مشخص نیست دقیقاً چیست و توضیح داده نمیشود) راهی جزیره جیمز باند در تایلند میشوند. از همان ابتدای ورود، یک اتفاق پیشبینی نشده (که آن هم مبهم است) رخ میدهد و آنها وارد زنجیرهای از سوءتفاهمها، بدبیاریها و موقعیتهای کمدی میشوند. در طول این ماجراها، با یک زن روسی (اولگا لاورنتیوا) آشنا میشوند و... فیلم در نهایت با پایانبندی (احتمالاً خوش) به جمعبندی میرسد. همین خلاصه نشان میدهد که فیلم فاقد یک «هدف دراماتیک مشخص» است. «کار نیمهتمام» هیچ گاه برای مخاطب روشن نمیشود، بنابراین مخاطب نمیتواند با شخصیتها در مسیر «رسیدن به هدف» همراه شود. او صرفاً نظارهگر یک سری «اتفاق تصادفی» و «سوءتفاهم پشت سر هم» است.
از نظر ساختاری، «ماجراجویی در جزیره جیمز باند» شبیه «اتصال چند کلیپ کوتاه» (یا به قول برخی مخاطبان، «چند ریلز اینستاگرامی») است تا یک فیلم سینمایی منسجم. هر صحنه ممکن است به طور مجزا یک موقعیت خندهدار داشته باشد، اما این صحنهها «علت و معلول» دراماتیک ندارند. یعنی یک بحران، «علت» بحران بعدی نیست؛ صرفاً یک «اتفاق تصادفی دیگر» در کنار اتفاق تصادفی قبلی قرار میگیرد. در نتیجه، فیلم از نظر ظاهری «پراتفاق» و «شلوغ» به نظر میرسد، اما از نظر «حس پیشروی» و «تعلیق»، به شدت «کند» و «خستهکننده» است. تماشاگر حس میکند داستان «درجا میزند» و هیچ «گرهای» باز نمیشود.
«ریتم کند و ساختار ضعیف» بزرگترین آفت این فیلم است. در یک فیلم کمدی موفق، «ضرباهنگ» باید «سریع» و «پرشتاب» باشد. اما در اینجا، بسیاری از صحنهها آنقدر طولانی و کشدار میشوند که شوخی اولیه (که شاید همان اول هم خیلی قوی نبوده) به کلی فراموش میشود. انگار کارگردان و تدوینگر (سیاوش کردجان) نتوانستهاند بین «لحظه خنده» و «زمان هضم آن» تعادل برقرار کنند. برخی شوخیها (مخصوصاً شوخیهای جنسی یا شوخیهای مربوط به دستپاچگی شخصیتها) آنقدر تکرار میشوند که دیگر نه خندهدار، بلکه «آزاردهنده» میگردند. این «کش دادن» شوخیها، نشان از «ضعف فیلمنامه» و «نبود ایده تازه» دارد.
با وجود این ضعفها، «لوکیشنهای جذاب و سرسبز» جزیره جیمز باند (با آن صخرههای آهکی و آبهای فیروزهای) «تنها امتیاز پررنگ» فیلم است. فیلمبرداری احمد گودرزی (برادر کارگردان) در به تصویر کشیدن این مناظر چشمنواز موفق عمل کرده است. تماشاگر در طول فیلم با نماهای وسیع از جنگلهای استوایی، دریا و غروبهای زیبا روبرو میشود. اما این زیبایی بصری (که بیشتر شبیه یک «کاتالوگ تبلیغاتی تور مسافرتی» است) به «عنصر فعال داستان» تبدیل نمیشود. یعنی لوکیشن در فیلم «پسزمینه» است، نه «شخصیت». به عبارت دیگر، «جاده» و «دریا» و «جزیره» در خدمت «پیشبرد داستان» نیستند؛ آنها صرفاً «ویترینی» هستند برای فروش یک «رویای لاکچری» به مخاطب.
«محسن کیایی» و «سام درخشانی» در این فیلم «تلف شدهاند»!
«محسن کیایی» و «سام درخشانی» به عنوان دو بازیگر توانمند کمدی، در این فیلم «تلف شدهاند». نه به این معنا که بد بازی کردهاند، بلکه به این معنا که «نقشها به اندازه کافی ماده خام ندارند». شخصیتهای پاشا و بهروز فاقد «تضاد درونی»، «هدف مشخص»، «کشمکش اخلاقی» و «تحول قابل لمس» هستند. آنها صرفاً به یک سری «واکنشهای فوری» (ترس، خشم، شادی، حیرت) تقلیل پیدا کردهاند. نقش «مهیار حسن» (بلاگر فضای مجازی) نیز بیشتر «کارکرد تبلیغاتی» دارد و برای جذب مخاطب جوان به فیلم اضافه شده است، نه به دلیل «ضرورت دراماتیک». «اولگا لورنتیوا» (بازیگر روسی) نیز به عنوان «زن خارجی بیدردسر و آرام» در فیلم ظاهر شده است، اما شخصیت او فاقد «گذشته»، «انتخاب»، «حساسیت» و «پیچیدگی» است. او صرفاً یک «ابزار» است برای «سبک کردن بار منفی شخصیتهای مرد».
اما فراتر از نقدهای ساختاری و بازیگری، «ماجراجویی در جزیره جیمز باند» از منظر «فرهنگی» و «اخلاقی» بسیار نگرانکننده است. فیلم سفر را نه یک «تجربه انسانی» و «مواجهه با فرهنگ دیگر»، که یک «راه فرار» از مشکلات و «قواعد خستهکننده» زندگی در ایران به تصویر میکشد. پیام پنهان فیلم این است: «برای نفس کشیدن و لذت بردن باید از مرزهای ایران عبور کرد». این پیام هم «حسرت طبقاتی» تولید میکند (چون همه توانایی سفر خارجی ندارند) و هم «احساس شرم» از زیستن در ایران را تقویت میکند. فیلم به جای نقد «ساختارهای ناعادلانه» (که باعث میشود زندگی در ایران گاهی دشوار باشد)، به مخاطب میگوید: «از آن فرار کن! به جای تغییر، برو!». دیگر نگرانی فرهنگی، «الگوی مرد ایرانیِ آشفته و نمایشگر» در برابر «زن خارجیِ آرام و بیدردسر» است. پاشا و بهروز در فیلم مدام دستپاچه، شتابزده، قانونگریز و از کنترل خارج میشوند.
در مقابل، زن روسی چنان آرام، مهربان، بدون قضاوت و بدون انتظار به تصویر کشیده شده است که مخاطب احساس میکند «زن خارجی برتر از زن ایرانی» یا «مرد ایرانی از زنان خارجی خود را ضایعتر میکند». حتی پوشش این زن روسی (که با استانداردهای حجاب در ایران تفاوت دارد) به عنوان یک «قلاب تبلیغاتی» برای جذب مخاطب استفاده شده است. فیلم از «مرزهای پوشش» به عنوان یک «مزیت رقابتی» نسبت به سایر کمدیهای داخلی بهره میبرد، بدون آنکه زحمت «درام» و «شخصیتپردازی عمیق» را به خود بدهد. اینجا دقیقاً همان جایی است که «منطق اقتصادی» (جذب مخاطب با تحریک) بر «منطق فرهنگی» (انتقال پیام انسانی و اخلاقی) غلبه پیدا میکند. در ادامه، به تحلیل فنی و فرهنگی این فیلم در پنج محور اصلی میپردازیم.
فیلمنامه و ساختار روایی؛ ریلزهای اینستاگرامی که فیلم شدند!
فیلمنامه «ماجراجویی در جزیره جیمز باند» (حمید اکبری خامنه) نمونهای کلاسیک از «فیلمنامه فاقد ساختار کلاسیک» است. یک فیلمنامه استاندارد معمولاً از سه پرده تشکیل میشود: «پرده اول» (معرفی شخصیتها، جهان داستان و ایجاد گره اصلی)، «پرده دوم» (تلاش شخصیتها برای حل گره، برخورد با موانع، اوج بحران) و «پرده سوم» (گرهگشایی، پایان). «ماجراجویی در جزیره جیمز باند» نه «گره اصلی» مشخصی دارد (چون «کار نیمهتمام» هرگز برای مخاطب تعریف نمیشود)، نه «تلاش» معناداری (چون شخصیتها صرفاً «واکنش» نشان میدهند، نه «اقدام» برنامهریزی شده)، و نه «اوج» و «گرهگشایی» (چون بحرانها پشت سر هم و بدون رابطه علت و معلولی رخ میدهند و ناگهان فیلم تمام میشود). در نتیجه، مخاطب حس میکند یک سری «بیت کمدی» پشت سر هم چیده شدهاند، بدون آنکه «نخ روایی» آنها را به هم وصل کند.
اصطلاح «ریلزهای اینستاگرامی که به هم وصل شدهاند» که در میان مخاطبان این فیلم رواج پیدا کرده، کاملاً دقیق است. در اینستاگرام، یک «ریل» (کلیپ کوتاه) معمولاً یک «موقعیت خندهدار مستقل» را در ۳۰ تا ۶۰ ثانیه نشان میدهد. ریلها «داستان» ندارند؛ فقط «لحظه» دارند. «ماجراجویی در جزیره جیمز باند» نیز همین گونه است: هر صحنه یک «لحظه خنده» (یا تلاش برای آن) دارد، اما این صحنهها به هم متصل نیستند. نتیجه، فیلمی است که «پراتفاق» به نظر میرسد (چون در هر صحنه یک اتفاق جدید میافتد) اما «کند» و «خستهکننده» است (چون مخاطب به جایی نمیرسد). این فقدان «خط سیر» (dramatic arc) بزرگترین نقطه ضعف فیلمنامه است.
نکته دیگر، «شخصیتهای فاقد هدف» هستند. پاشا و بهروز نمیدانند چه میخواهند. گاهی به دنبال «کار نیمهتمام» هستند، گاهی به دنبال فرار از دست پلیس، گاهی به دنبال جلب توجه زن روسی. این «سرگردانی هدف»، «همذاتپنداری» مخاطب را غیرممکن میکند. ما نمیدانیم «برای چه کسی» و «برای چه چیزی» باید خوشحال یا ناراحت شویم. در یک کمدی موفق (مانند «جدایی نادر از سیمین» که کمدی نیست اما درام است، یا «مرد هزارچهره» که کمدی است)، شخصیتها «هدف روشنی» دارند (بازگشت به خانه، پس گرفتن همسر، فرار از زندان). حتی اگر این هدف «ساده» باشد (مثل خرید یک جفت کفش)، باز هم به مخاطب «جهت» میدهد. «ماجراجویی در جزیره جیمز باند» این «جهت» را ندارد و در «هیچجا» سرگردان است.
ریتم، تدوین و کارگردانی؛ کشدار و خستهکننده، نه پرشتاب و هیجانانگیز
بهمن گودرزی به عنوان کارگردان «ماجراجویی در جزیره جیمز باند»، نتوانسته است «ریتم» یک کمدی موقعیت موفق را حفظ کند. در کمدی، «ضرباهنگ» (pace) حیاتی است. شوخی باید به موقع و سریع ارائه شود، واکنش باید فوری ثبت شود، و کات باید به موقع زده شود. اما در فیلم گودرزی، بسیاری از صحنهها (مخصوصاً صحنههای مکالمه بین پاشا و بهروز) آنقدر طولانی و کشدار میشوند که شوخی اولیه (که شاید در حد متوسط هم بوده) به کلی فراموش میشود. انگار کارگردان به بازیگران اجازه داده «بداهه بگویند» و بعد تدوینگر نتوانسته است این بداههها را «فشرده» کند. نتیجه، «سکانسهای طولانی بیحادثه» است که مخاطب را خسته میکند.
حتی تدوین نتوانست فیلم را نجات دهد؟!
«تدوین» (سیاوش کردجان) نیز نتوانسته است «ریتم» را نجات دهد. کاتها گاهی آنقدر دیر زده میشوند که مخاطب از خود میپرسد «چرا این صحنه هنوز تمام نشده؟» و گاهی آنقدر سریع و بدون مقدمه (مخصوصاً در سکانسهای اکشن) که مخاطب نمیفهمد چه اتفاقی افتاده است. اگر تدوین نتواند «علت و معلول» صحنهها را به درستی منتقل کند (یعنی نشان دهد «این اتفاق» «علت» «اتفاق بعدی» بوده است)، فیلم شبیه یک «کلاژ بیروح» میشود. «ماجراجویی در جزیره جیمز باند» دقیقاً همین حس را ایجاد میکند: «انگار چند کلیپ جداگانه را به زور به هم چسباندهاند».
غلیه منطق اقتصادی بر منطق دراماتیک
حضور «مهیار حسن» (بلاگر) نیز به عنوان یک «عنصر تبلیغاتی» صرف، به کارگردانی ضربه زده است. او در صحنههایی حضور دارد که اگر حذف میشدند، «هیچ خللی» در روایت ایجاد نمیشد. این نشان میدهد که «منطق اقتصادی» (جذب مخاطب جوان) بر «منطق دراماتیک» (ضرورت شخصیت برای پیشبرد داستان) غلبه داشته است. گودرزی به جای آنکه فیلمنامهای بنویسد که در آن «مهیار حسن» نقشی «مهم» و «غیرقابل حذف» داشته باشد، صرفاً او را به عنوان «مهمان ویژه» وارد داستان کرده است تا نامش روی پوستر بدرخشد. این رویکرد، حرفهایگری کارگردان را زیر سؤال میبرد.
بازیها و شخصیتپردازی؛ تلف شدن استعدادها در انبوه کلیشه
«محسن کیایی» و «سام درخشانی» دو بازیگر توانمند و با تجربه کمدی هستند. کیایی با بازی در آثاری چون «مرد هزارچهره» (۱۳۸۷) و «خوب، بد، جلف» (۱۳۹۴) و درخشانی با بازی در «گشت ارشاد» (۱۳۹۰) و «ماجرای نیمروز» (۱۳۹۴) نشان دادهاند که میتوانند «کمدی موقعیت» و «کمدی دیالوگ» را به خوبی اجرا کنند. اما در «ماجراجویی در جزیره جیمز باند»، آنها «تلف شدهاند». نه به این معنا که بد بازی کردهاند، بلکه به این معنا که «نقشها به اندازه کافی جذاب و لایهدار نیستند». شخصیت «پاشا» و «بهروز» فاقد «تاریخچه» (پیشینه)، «انگیزه» (چرا این کار را میکنند؟) و «تضاد درونی» (چه چیزی در مورد خودشان نمیدانند؟) هستند. آنها صرفاً «تیپ»هایی از «مرد ایرانی سرگردان در سفر» هستند. «بهروز» شاید کمی منطقیتر و «پاشا» شاید کمی شلختهتر، اما این تفاوتها آنقدر سطحی است که نمیتواند «کشش دراماتیک» ایجاد کند. «شیمی» کیایی و درخشانی در چند صحنه جواب میدهد (مخصوصاً وقتی که با یک بحران ناگهانی روبرو میشوند و مجبورند سریع تصمیم بگیرند)، اما این شیمی در کل فیلم پخش و پررنگ نیست. «بهراد خرازی» و «مهیار حسن» نیز نقشهای «فرعی» و «کماثر» دارند. «اولگا لاورنتیوا» (بازیگر روس) نیز به عنوان «زن خارجی» در فیلم حضور دارد. او بازی «آرام» و «طبیعی» دارد، اما شخصیتش «ابزاری» است. او صرفاً برای آنکه «نقطه مقابل» مردان آشفته باشد و «جذابیت بصری» ایجاد کند، به فیلم اضافه شده است. هیچ «عمق روانشناختی» از او نمیبینیم. گذشتهاش را نمیشناسیم، آرزوهایش را نمیدانیم، و چندان هم برایمان مهم نیست. این «کالایی شدن» زن خارجی در فیلم، یکی از مصادیق «نگاه مصرفی» به زن در سینمای کمدی ایران است.
لوکیشن و فضاسازی؛ ویترین تبلیغاتی به جای عنصر دراماتیک
جزیره جیمز باند (کائو پینگ کان در تایلند) به عنوان لوکیشن اصلی فیلم، انتخاب بسیار هوشمندانهای از نظر «بازاریابی» است. این لوکیشن برای مخاطب ایرانی (که با فیلمهای جیمز باند و هالیوود آشناست) «جذابیت نوستالژیک» و «رویایی» دارد. فیلمبرداری احمد گودرزی نیز در ثبت نماهای وسیع از صخرههای آهکی، آبهای فیروزهای و غروبهای زیبا، موفق عمل کرده است. اما مشکل اینجاست که لوکیشن «عنصر فعال» داستان نیست. یعنی اگر فیلم در «هر جای دیگر» (مثلاً شمال ایران یا یک جزیره یونانی) نیز فیلمبرداری میشد، «تغییری در روایت» ایجاد نمیشد. لوکیشن در این فیلم «پسزمینه» است، نه «شخصیت».
در یک فیلم موفق «ماجراجویی» (مانند «ایندیانا جونز» یا «جیمز باند» واقعی)، لوکیشن «بحران میآفریند»، «راه را میبندد»، «اسرار را فاش میکند»، و «شخصیتها را مجبور به تصمیمهای سخت میکند». در «ماجراجویی در جزیره جیمز باند»، لوکیشن صرفاً «جایی است که شخصیتها در آن راه میروند، حرف میزنند و شوخی میکنند». این «بازنمایی توریستی» از یک لوکیشن خارجی، بیش از آنکه به «درام» کمک کند، به «تبلیغ تور مسافرتی» شبیه است. مخاطب پس از دیدن فیلم، ممکن است به جای آنکه درباره «داستان» و «شخصیتها» فکر کند، به فکر «رزرو بلیت تایلند» بیفتد. این «کالایی شدن تجربه سفر» از طریق سینما، یکی از آسیبهای فرهنگی این فیلم است. نکته دیگر، «عدم تطابق لوکیشن با فضای کمدی» است. جزیره جیمز باند با آن آرامش و زیبایی، چندان با «هرج و مرج» و «دستپاچگی» شخصیتها هماهنگ نیست. گاهی حس میشود فیلمساز «لوکیشن رویایی» را انتخاب کرده، اما نتوانسته است «فضای کمدی» خود را با آن «هماهنگ» کند. در نتیجه، یک «شکاف بصری-روایی» ایجاد میشود: تصاویر «لوکس و ریلکس» هستند، اما داستان «آشفته و مضطرب». این تضاد، به جای ایجاد «کمدی موقعیت»، «سردرگمی» ایجاد میکند.
نقد فرهنگی؛ سفر به مثابه فرار، اخلاق موقعیتی و بازتولید کلیشههای جنسیتی
«ماجراجویی در جزیره جیمز باند» فراتر از نقصهای ساختاری، یک فیلم «از نظر فرهنگی مسئلهدار» نیز هست. در زیر به چند محور اصلی این نقد فرهنگی اشاره میکنیم:
-
الف) سفر به عنوان «آرمان جمعی» و «شکل نرم اعتراض»
فیلم سفر را نه یک «تجربه انسانی» و «مواجهه با دیگری»، که یک «راه فرار از قواعد خستهکننده زندگی در ایران» به تصویر میکشد. شخصیتها در تایلند احساس «آزادی» میکنند (از حجاب، از محدودیتهای رفتاری، از قضاوت اجتماعی). پیام ضمنی فیلم این است: «برای لذت بردن باید از مرزهای ایران عبور کرد». این پیام دو آسیب دارد: اول، «حسرت طبقاتی» ایجاد میکند (چون همه توان مالی سفر خارجی ندارند و این رویا دور از دسترس بسیاری است). دوم، «احساس شرم از زیستن در ایران» را تقویت میکند، بدون آنکه «راه حل» یا «نقد سازنده» ارائه دهد. فیلم به مخاطب نمیگوید «چگونه مشکلات را حل کنیم»، بلکه میگوید «از آنها فرار کن».
-
ب) الگوی مرد ایرانی آشفته در برابر زن خارجی بیدردسر
شخصیتهای پاشا و بهروز در فیلم «نمایشگر»، «دستپاچه»، «شتابزده» و «از کنترل خارج» هستند. در مقابل، زن روسی (اولگا لاورنتیوا) «آرام»، «مهربان»، «بدون قضاوت»، «با حوصله» و «فداکار» به تصویر کشیده شده است. این «نسبت نابرابر» دو پیام دارد: اول، «مرد ایرانی موجودی آشفته و کموقار است». دوم، «زن خارجی (به طور کلی) موجودی برتر و مطلوبتر از زن ایرانی است». فیلم با برجسته کردن «تفاوت پوشش» و «جذابیت ظاهری» زن خارجی (که با استانداردهای حجاب در ایران تفاوت دارد) از او به عنوان یک «قلاب تبلیغاتی» استفاده میکند. این نوع بازنمایی، هم «تصویر مرد ایرانی را مخدوش» میکند و هم «زن خارجی را به کالایی مصرفی» تبدیل مینماید.
-
ج) اولویت شوخیهای جنسی و عادیسازی اخلاق موقعیتی
شوخیهای جنسی در این فیلم نه «کم و کنترل شده»، بلکه «پررنگ و خط اول» هستند. این شوخیها گاهی از «دل شخصیت» بیرون نمیآیند و صرفاً برای «پر کردن جای خالی فیلمنامه» و «جذابیت زودگذر» استفاده شدهاند. پیام پنهان این شوخیها این است: «در سفر خارجی، قواعد جنسی و اخلاقی کمرنگ میشوند و هر کاری مجاز است». این «اخلاق موقعیتی» (که مرزها در سفر عوض میشوند) بدون «هزینه» و «پیامد» به تصویر کشیده میشود. شخصیتها هرگز بابت رفتارهای مرزی خود «مجازات» نمیشوند و این «عادیسازی» میتواند در بلندمدت بر «فرهنگ عمومی» تأثیر منفی بگذارد.
-
د) قانونگریزی و حذف مسئولیتهای اجتماعی
فیلم «جهان بدون پیامد» میسازد. شخصیتها میتوانند دروغ بگویند، قانون را زیر پا بگذارند، از مسئولیت فرار کنند و به کسی پاسخگو نباشند. «خانواده»، «رابطه عاطفی پایدار»، «تعهد کاری» و «بدهی» در فیلم دیده نمیشود. این «حذف مسئولیتها» به مخاطب پیام میدهد که «زندگی واقعی» در ایران پر از قید و بند است، اما «سفر خارجی» یعنی «رهایی از همه مسئولیتها». این نگاه، هم «سفر» را به یک «رویای سمی» تبدیل میکند و هم «مسئولیتپذیری» را به عنوان یک ارزش اجتماعی تضعیف مینماید. در مجموع، «ماجراجویی در جزیره جیمز باند» فیلمی است که با تکیه بر «ویترین لوکیشن» و «قلابهای تبلیغاتی»، توانسته است فروش قابل قبولی داشته باشد، اما از نظر «ساختار»، «درام» و «مسئولیت فرهنگی» در سطح بسیار پایینی قرار دارد. این فیلم زنگ خطری است برای سینمای کمدی ایران که اگر به همین منوال پیش برود (تکرار فرمول، فدا کردن درام به پای اقتصاد، و بازتولید کلیشههای جنسیتی و فرهنگی)، به زودی مخاطب باهوش خود را برای همیشه از دست خواهد داد.