آسیانیوز ایران؛ سرویس فرهنگی هنری:
دکتر پوریا زرشناس - دبیر ارشد تحریریه آسیانیوز ایران
سینمای ایران در دهه شصت، درگیر جنگ تحمیلی و فضای انقلابی، نقشی فراتر از سرگرمی ایفا میکرد. سینما «تبیینگر» بود، «امیدبخش» بود، و «هویتساز». در آن سالها، فیلمهای دفاع مقدسی نه فقط برای نسل جوان که برای تمام جامعه ایرانی حکم «سند تصویری» ایثار و مقاومت را داشتند. در این میان، فیلم «کانی مانگا» ساخته سیفالله داد، با تکیه بر ژانر «اکشن-جنگی» و جلوههای ویژه چشمگیر برای آن زمان، توانست مرزهای سینمای دفاع مقدس را جابجا کند و به یکی از پرمخاطبترین آثار تاریخ سینمای ایران تبدیل شود. داستان فیلم از منطقه «کانی مانگا» در کردستان ایران آغاز میشود.
یک هواپیمای عراقی در این منطقه سقوط میکند و خلبان عراقی (که یکی از خلبانان نخبه و باتجربه ارتش صدام است) جان سالم به در میبرد و میگریزد. «سروان یاوری» (با بازی فرامرز قریبیان) به عنوان یک تکاور زبده و باتجربه، مأمور میشود تا با گروهش خلبان عراقی را دستگیر کند. اما در این مسیر، یک گروه مسلح کرد مخالف جمهوری اسلامی به سرکردگی «کاک هوشنگ» (با بازی رضا رویگری) نیز وارد کارزار میشود و تلاش میکند خلبان را نجات دهد. فیلم با درگیریهای زمینی و هوایی (نبرد هلیکوپترهای ایرانی و عراقی) به اوج خود میرسد و در نهایت، تکاوران ایرانی پیروز میدان میشوند.
«کانی مانگا» در زمان خود یک «پدیده» بود. نه فقط به دلیل داستان حماسی و اکشن نفسگیرش، بلکه به دلیل «جلوههای ویژه» (به سرپرستی محمدرضا شرفالدین) که برای اولین بار در سینمای ایران، نبردهای هوایی با هلیکوپتر را به شکلی باورپذیر و دیدنی به تصویر میکشید. تماشاگران در سال ۱۳۶۷، برای اولین بار صحنههایی از سقوط هواپیما، درگیری مستقیم خلبانها، و تعقیب و گریزهای هوایی را با چنین کیفیتی روی پرده میدیدند. این «نوآوری فنی» یکی از مهمترین دلایل اقبال عمومی به فیلم بود. اما «کانی مانگا» فقط یک فیلم اکشن صرف نبود. فیلم در دل خود پیامهای عمیق اخلاقی و میهنی نیز داشت.
«سروان یاوری» (فرامرز قریبیان) نه فقط یک نظامی حرفهای، بلکه یک انسان با «اخلاق» و «عاطفه» است. او در جریان مأموریت، درمییابد که «کاک هوشنگ» (رهبر گروهک مخالف) همان کسی است که سالها پیش برادرش را به دلیل عدم همکاری با گروهک به قتل رسانده است. این پیرنگ «انتقام اخلاقی» (نه انتقام کور) به فیلم عمق بخشیده است. یاوری پس از دستگیری هوشنگ، او را به جای کشتن، تحویل مقامات قضایی میدهد و قانون را بر انتقام شخصی ترجیح میدهد. این «نگاه انسانی و قانونمدار» به قهرمانان جنگ، از نقاط قوت فیلمنامه احمدرضا درویش است.
یکی از نقاط قوت فیلم، «شخصیتپردازی» و «بازیها» است. «فرامرز قریبیان» در نقش «سروان یاوری» چنان با صلابت، مصمم و در عین حال دردمند ظاهر میشود که به راحتی تبدیل به «الگو» و «قهرمان» نسل جوان آن سالها میگردد. قریبیان با آن نگاه تیز، حرکات حسابشده، و دیالوگهای کوتاه اما تأثیرگذار، چهره یک «افسر ایرانیِ متعهد» را ماندگار کرد. «رضا رویگری» در نقش «کاک هوشنگ» (رهبر گروهک) نیز بازی منفی درخشانی دارد. او نه یک شریر یکبعدی، که یک «انسان سرخورده و ایدئولوژیک زده» است که در مسیر اشتباه خود، حتی دوستان قدیمیاش (برادر یاوری) را هم به قتل رسانده است.
رویگری این دوگانگی (فریبندگی ظاهری در مقابل باطن خشن) را به خوبی منتقل میکند. «علی ثابتفر» (در نقش یکی از تکاوران) و «عبدالرضا اکبری» و «کاظم افرندنیا» نیز در نقشهای مکمل، بازیهای قابل قبول و هماهنگ با فضای فیلم ارائه دادهاند. فیلم از «تعدد بازیگران» استفاده هوشمندانهای کرده است؛ هر شخصیت (حتی تکاوران فرعی) یک «ویژگی» و یک «نقش» در پیشبرد داستان دارد و هیچ کس «اضافی» نیست. این یکی از تفاوتهای اساسی «کانی مانگا» با بسیاری از فیلمهای پرهزینه امروزی است که در آنها بازیگران صرفاً برای «چهره» به فیلم اضافه میشوند.
«تدوین» (روحالله امامی) که سیمرغ بلورین جشنواره فجر را نیز دریافت کرد، یکی از عوامل اصلی «ریتم تند و نفسگیر» فیلم است. امامی با کاتهای سریع و به موقع در صحنههای اکشن، و کاتهای آرامتر در صحنههای عاطفی (مثل خاطرات یاوری از برادرش) تعادل را به خوبی حفظ کرده است. حتی امروز (پس از سه دهه)، تدوین «کانی مانگا» در مقایسه با بسیاری از فیلمهای اکشن ایرانی، همچنان «استاندارد» و «حرفهای» به نظر میرسد. این نشان از «پیشبینیپذیری» و «ساختارمند بودن» کار تدوینگر دارد.
«کانی مانگا» فقط یک فیلم نیست؛ برای بسیاری از ایرانیان (به ویژه متولدین دهه شصت و اوایل هفتاد) یک «خاطره» است. خاطره «صفهای کیلومتری» جلوی سینماها، خاطره «اولین فیلم سینمایی» که با شور و شوق دیدند، خاطره «نشستن در ردیف اول» و گردن درد گرفتن، خاطره «کف زدن و هلهله» هنگام پیروزی قهرمانان ایرانی، و خاطره «هویت ملی» که در آن سالهای سخت، بیش از هر زمان دیگری به آن نیاز داشتیم. «کانی مانگا» به یادگار مانده است و تا زمانی که سینمای دفاع مقدس زنده است، نامش زنده خواهد ماند.
فیلمنامه و ساختار روایی؛ حماسهای کلاسیک با پیرنگی اخلاقی
فیلمنامه «کانی مانگا» (نوشته احمدرضا درویش) از نظر ساختار یک «حماسه کلاسیک» است. در ساختار کلاسیک، ما با یک «قهرمان» (سروان یاوری)، یک «هدف» (دستگیری خلبان عراقی)، یک «رقیب» (کاک هوشنگ و نیروهای عراقی)، و یک «سفر پرمخاطره» (عملیات در منطقه کوهستانی و صعبالعبور کانی مانگا) روبرو هستیم. این ساختار، اگرچه ساده و خطی است، اما به دلیل وضوح و «جهتدار بودن»، به راحتی با مخاطب (به ویژه مخاطب نوجوان و جوان) ارتباط برقرار میکند. مخاطب میداند «برای چه کسی» (یاوری و تیمش) و «برضد چه کسی» (عراقیها و گروهک) باید تشویق کند.
اما نکتهای که «کانی مانگا» را از بسیاری فیلمهای اکشن-جنگی صرف متمایز میکند، «پیرنگ اخلاقی» آن است. «کاک هوشنگ» نه فقط یک «دشمن سیاسی»، که قاتل «برادر یاوری» نیز هست. این کشف، شخصیت یاوری را با یک «آزمون اخلاقی» روبرو میکند: «انتقام شخصی» بگیرد یا «قانون» را اجرا کند و هوشنگ را تحویل مقامات دهد؟ یاوری «انتقام» را انتخاب نمیکند؛ قانون را بر احساسات شخصی ترجیح میدهد. این انتخاب، قهرمان فیلم را از یک «جنگجوی خشمگین» به یک «انسان مسئولیتپذیر و قانونمدار» تبدیل میکند. در سینمای جنگ، این «لایه اخلاقی» بسیار مهم است و نشان میدهد که «پیروزی» فقط «نظامی» نیست؛ «پیروزی اخلاقی» نیز وجود دارد.
نکته دیگر، «گنجاندن مؤلفههای هویتی» (کردستان ایران، مردم کرد، و تقابل با گروهکهای مخالف) است. فیلم در سال ۱۳۶۶ ساخته شد؛ سالهایی که مسئله «گروهکهای ضدانقلاب» در کردستان یک مسئله امنیتی مهم بود. «کانی مانگا» بدون آنکه به «سیاهنمایی» بپردازد، نشان میدهد که برخی از این گروهکها (به رهبری کاک هوشنگ) با دشمن بعثی (عراق) همکاری میکردند و به منافع ملی ضربه میزدند. این «واقعیت تاریخی» (همکاری برخی گروهکها با صدام) به درستی و بدون اغراق به تصویر کشیده شده است. در مجموع، فیلمنامه «کانی مانگا» یک «فیلمنامه استاندارد و حرفهای» است که هم «جذابیت تجاری» دارد (اکشن، تعلیق، دشمن قدرتمند) و هم «عمق محتوایی» (پیام اخلاقی، وفاداری به قانون، میهندوستی).
کارگردانی و زبان بصری؛ خلق حماسه با کمترین امکانات
سیفالله داد در «کانی مانگا» کارگردانی «جسور»، «تکنیکال» و «میداندیده» ارائه داده است. او به خوبی میدانسته که برای خلق یک فیلم اکشن جنگی در ایران دهه شصت (با کمبود شدید امکانات فنی و جلوههای ویژه)، باید «خلاقیت» را جایگزین «بودجه» کند. داد از «لنزهای واید» (عریض) برای نشان دادن عظمت کوهستانهای کردستان استفاده کرده است، و از «کلوزآپهای بسته» برای ثبت «اضطراب» و «مصممیت» در چهره بازیگران (به ویژه قریبیان). «حرکات دوربین» در صحنههای تعقیب و گریز (تعقیب خلبان عراقی توسط تکاوران) پویا و حسابشده است و به خوبی «تعلیق» را منتقل میکند. یکی از نقاط عطف کارگردانی داد، «صحنههای نبرد هوایی» است. با وجود محدودیتهای شدید، او توانسته است با استفاده از «ماکتهای هلیکوپتر»، «تصاویر آرشیوی» و «تدوین موازی»، این صحنهها را به شکلی نسبتاً باورپذیر و هیجانانگیز به تصویر بکشد. البته با استانداردهای امروز، این صحنهها «قدیمی» و «ساده» به نظر میرسند. اما در سال ۱۳۶۷، برای تماشاگر ایرانی که تا آن زمان چنین صحنههایی را فقط در فیلمهای هالیوودی (و آن هم به ندرت) دیده بود، «کانی مانگا» یک «موفقیت بزرگ فنی» محسوب میشد. داد ثابت کرد که برای ساخت یک فیلم اکشن، لزوماً به بودجه هالیوودی نیاز نیست؛ «اراده»، «خلاقیت» و «مدیریت صحنه» حرف اول را میزند.
از نظر «میزانسن» (چیدمان بازیگران در قاب)، داد در صحنههای شلوغ (مثل اردوگاه تکاوران، یا درگیریهای دستهجمعی) دچار آشفتگی نمیشود و تمرکز را روی شخصیت اصلی (یاوری) حفظ میکند. این «مدیریت صحنه» نشان از تجربه و تسلط او دارد. در مجموع، کارگردانی «کانی مانگا» را میتوان «کارگردانی کلاسیک و مؤثر» در ژانر اکشن جنگی ارزیابی کرد؛ نه «نوآورانه» (مثل آثار ساموئل خاچیکیان)، اما «مطمئن» و «تأثیرگذار».
بازیها و شخصیتپردازی؛ فرامرز قریبیان، نماد قهرمان ملی
«فرامرز قریبیان» در نقش «سروان یاوری» یکی از ماندگارترین نقشهای کارنامه خود و یکی از ماندگارترین قهرمانان سینمای دفاع مقدس را خلق کرده است. قریبیان چهرهای دارد که هم «صلابت» و «قاطعیت» یک نظامی را منتقل میکند و هم «درد» و «رنج» انسانی را (که برادرش را از دست داده است). او در سکانسهای احساسی (مثل خاطرات برادرش) با «سکوت» و «نگاههای عمیق» به جای «فریاد» و «اشک ریختن»، رنج را منتقل میکند. در سکانسهای اکشن (تعقیب و گریز، درگیری با گروهک)، با «حرکات سریع» و «واکنشهای به موقع»، چهره یک «تکاور زبده» را به تصویر میکشد. قریبیان در «کانی مانگا» نشان میدهد که چرا او یکی از بهترین بازیگران سینمای ایران در نقشهای «مردانه» و «حماسی» است.
«علی ثابتفر»، «عبدالرضا اکبری» و «کاظم افرندنیا» نیز در نقشهای مکمل (همرزمان یاوری) بازیهای قابل قبول و هماهنگ با فضای فیلم ارائه دادهاند. هر کدام از این شخصیتها یک «ویژگی» دارند (یکی شوخ، یکی جدی، یکی مذهبی، یکی جوان و پرشور) که به «تنوع گروهی» کمک میکند. در مجموع، بازیها در «کانی مانگا» یکی از نقاط قوت اصلی فیلم است و نشان میدهد که انتخاب درست بازیگر (به جای چهره) چقدر در موفقیت یک فیلم تأثیرگذار است.
جلوههای ویژه، تدوین و موسیقی؛ نوآوری در محدودیت
«جلوههای ویژه» «کانی مانگا» (به سرپرستی محمدرضا شرفالدین) که سیمرغ بلورین جشنواره فجر را دریافت کرد، در زمان خود یک «انقلاب فنی» در سینمای ایران بود. صحنههای «سقوط هواپیما»، «انفجار هلیکوپترها»، و «تیراندازیهای هوایی» با استفاده از تکنیکهای ابتدایی (ماکت، مواد منفجره، فیلمبرداری از زوایای مختلف) اما با «خلاقیت» و «دقت» بالا ساخته شدهاند. امروز (با استانداردهای جلوههای ویژه کامپیوتری) این صحنهها «قدیمی» و «ساده» به نظر میرسند، اما باید در «بستر زمانی» خود قضاوت شوند. در سال ۱۳۶۷، «کانی مانگا» پا به پای فیلمهای هالیوودی آن دوران (مثل «رمبو» یا «پیشتازان فضا») پیش نمیرفت، اما بیتردید بهترین جلوههای ویژه را در میان فیلمهای ایرانی داشت.
«تدوین روحالله امامی» (که سیمرغ بلورین گرفت) یکی از مهمترین عوامل «ریتم تند و نفسگیر» فیلم است. امامی به خوبی میداند که در صحنههای اکشن (تعقیب و گریز، درگیری مستقیم) «طول پلانها» باید «کوتاه» و «کاتها» «سریع» باشد تا «هیجان» حفظ شود. در صحنههای دیالوگ (مثل صحنههای داخل پادگان یا سکانسهای خاطره) «طول پلانها» افزایش مییابد و «کاتها» «نرمتر» میشوند. این «تغییر ریتم» هوشمندانه، از خستگی مخاطب جلوگیری میکند و «تعلیق» را به درستی مدیریت مینماید. حتی امروز، تدوین «کانی مانگا» به عنوان یک «کلاس آموزشی» برای تدوینگران فیلمهای اکشن ایرانی قابل استفاده است.
«موسیقی متن» فیلم نیز حماسی، پرطنین و هماهنگ با فضای جنگی است. استفاده از «سازهای بادی برنجی» (ترومپت، ترومبون) و «طبلهای بزرگ»، حس «عظمت» و «ایثار» را منتقل میکند. موسیقی در لحظات اوج (پیروزی تکاوران، دستگیری خلبان) به اوج خود میرسد و تماشاگر را به وجد میآورد. در مجموع، عوامل فنی «کانی مانگا» در سطح بسیار بالایی برای سینمای دهه شصت ایران قرار دارند و یکی از دلایل اصلی موفقیت تجاری و ماندگاری فیلم هستند.
جایگاه فیلم در سینمای دفاع مقدس و میراث آن
«کانی مانگا» در تاریخ سینمای دفاع مقدس ایران یک «نقطه عطف» است. قبل از آن، فیلمهای جنگ بیشتر «ملودرام» و «غمانگیز» بودند (مثل «گلهای داوودی» (۱۳۶۳) رسول صدرعاملی) یا «تبلیغاتی» و «شعاری». «کانی مانگا» ثابت کرد که سینمای دفاع مقدس میتواند «اکشن»، «هیجانانگیز» و «عامهپسند» نیز باشد، بدون آنکه از «عمق» و «پیامهای اخلاقی» خود بکاهد. این فیلم راه را برای فیلمهای بعدی چون «عقابها» (ساموئل خاچیکیان، ۱۳۶۳)، «بلمی به سوی ساحل» (رسول ملاقلیپور، ۱۳۶۴) و «حمله به اچ ۳» (شهرام اسدی، ۱۳۷۳) هموار کرد.
در مقایسه با سایر آثار همدوره، «کانی مانگا» از نظر «جلوههای ویژه» و «اکشن هوایی» بینظیر بود. «عقابها» هرچند از نظر درام و شخصیتپردازی قویتر بود، اما «کانی مانگا» در «ضرباهنگ» و «هیجان» گوی سبقت را ربود. رکورد ۱۸ سال اکران و ۷.۵ میلیون مخاطب نشان میدهد که این فیلم توانسته بود با «سلیقه عام» مردم (و نه فقط منتقدان) ارتباط برقرار کند. این «مردمی بودن» بزرگترین میراث «کانی مانگا» برای سینمای ایران است.
«کانی مانگا» همچنین به «خاطره جمعی» یک نسل تبدیل شده است. کسانی که در دهه شصت و هفتاد نوجوان بودند، هنوز هم با شنیدن نام «کانی مانگا» لبخند میزنند و خاطرات خود را از «صفهای طولانی سینما»، «نشستن در ردیف اول»، «هلهله هنگام پیروزی قهرمانان» و «گردن درد بعد از فیلم» تعریف میکنند. این «تجربه زیسته» (که دیگر در عصر شبکه نمایش خانگی و پلتفرمها به ندرت تکرار میشود) یک «گنجینه عاطفی» است که فقط سینما میتوانست آن را خلق کند. «کانی مانگا» یادآور روزهایی است که سینما «مقدس» بود، «رویداد» بود، و مردم برای دیدن یک فیلم، «ساعتها» در صف میایستادند. شاید دیگر آن روزها تکرار نشوند، اما فیلمهایی مثل «کانی مانگا» آن روزها را برای همیشه در خاطرهها زنده نگه میدارند.