نقد، بررسی و تحلیل فیلم «چ» حاتمی کیا

آسیانیوز ایران؛ سرویس فرهنگی هنری:

دکتر پوریا زرشناس - دبیر ارشد تحریریه آسیانیوز ایران

سینمای جنگ ایران همواره با «قهرمان‌های واقعی» خود شناخته شده است. از شهید همت و باکری تا چمران، هر کدام به نوعی در حافظه جمعی و تصویری ملت جا خوش کرده‌اند. اما انتقال این قهرمان‌ها از «تاریخ» به «سینما» کاری است بس دشوار؛ چرا که مخاطب از پیش «تصویر ذهنی» از آنها دارد و هر گونه «آشنایی‌زدایی» (اگر هوشمندانه نباشد) ممکن است به «واکنش منفی» منجر شود. فیلم «چ» ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا، دقیقاً در همین «برزخ» گرفتار شده است: از یک سو می‌خواهد چمران را آنگونه که «بوده» نشان دهد (نه آنگونه که در اذهان عمومی «قهرمان‌سازی» شده) و از سوی دیگر، این «چمرانِ عقلانی و صلح‌طلب» با «چمرانِ چریک و عارف» که مردم از او در ذهن دارند، فاصله دارد.

خلاصه داستان

فیلم در دو روز و دو شب پایانی محاصره «پاوه» (در سال ۱۳۵۸) می‌گذرد. چمران (فریبرز عرب‌نیا) به عنوان وزیر دفاع و فرمانده نیروهای انقلابی، در برابر نیروهای دموکرات کرد (به رهبری دکتر عنایتی) که شهر را محاصره کرده‌اند، قرار گرفته است. او به جای «جنگ»، به دنبال «صلح» و «مذاکره» است و بارها تلاش می‌کند با عنایتی دیدار کند و از ریخته شدن خون بیشتر جلوگیری نماید. در این مسیر، با چالش‌هایی از سوی نیروهای خودی (که او را «صلح‌طلب» و حتی «ترسو» می‌دانند) و همچنین از سوی ارتش (به نمایندگی تیمسار فلاحی با بازی سعید راد) روبرو می‌شود. فیلم با «معجزه» پایان می‌یابد: امام خمینی دستور خروج نیروهای دموکرات از پاوه را صادر می‌کند و شهر نجات می‌یابد. «چ» بیش از آنکه یک فیلم «جنگی» باشد، یک «فیلم سیاسی-فکری» است. حاتمی‌کیا (که به عنوان نماد سینمای جنگ در ایران شناخته می‌شود) در این فیلم، برخلاف آثار قبلی خود (مثل «آژانس شیشه‌ای»، «از کرخه تا راین» و...)، به جای تمرکز بر «حماسه» و «ایثار»، بر «عقل»، «صلح» و «مذاکره» تأکید دارد. فیلم با «دیالوگ محوری» (و نه «اکشن‌محوری») پیش می‌رود و سعی دارد از طریق گفت‌وگوهای طولانی (و گاهی خسته‌کننده) میان شخصیت‌ها، لایه‌های فکری چمران و بحران پاوه را باز کند. این رویکرد، اگرچه «جسورانه» است، اما «سینمایی» نیست. مخاطب برای شنیدن یک «جزوه سیاسی»، به سینما نمی‌رود؛ او به دنبال «تجربه عاطفی» و «همذات‌پنداری» است.

شخصیت‌پردازی در «چ» یکی از نقاط ضعف اصلی فیلم است. چمران به عنوان «قهرمان» فیلم، نه «کنش‌مند» است و نه «دارای مسئله‌ای که ما را درگیر کند». او از ابتدا تا انتها «می‌داند» چه می‌خواهد (صلح) و فقط منتظر است تا دیگران (عنایتی، ارتش، نیروهای خودی) تصمیم خود را بگیرند. ما «فرآیند چگونه چمران شدن» را نمی‌بینیم؛ او از پیش «کامل» و «بی‌نقص» است. در مقابل، فیلم‌های موفق بیوگرافی (مثل «ایستاده در غبار» (۱۳۹۴) درباره احمد متوسلیان) نشان داده‌اند که چگونه می‌توان با یک «آهسته آهسته همراه شدن» با شخصیت، او را «ملموس» و «دست‌یافتنی» کرد. اما در «چ»، چمران یک «فرشته آسمانی» است که روی زمین راه می‌رود و ما را به «تماشا» دعوت می‌کند، نه به «همراهی». این «فاصله عاطفی»، بزرگ‌ترین مانع برای تأثیرگذاری فیلم است. از دیگر نقاط ضعف، «بازی‌های ضعیف» (به جز چند استثنا) است. «فریبرز عرب‌نیا» در نقش چمران، با وجود گریم خوب و شباهت ظاهری، نتوانسته است «عمق» و «کاریزما»ی شخصیت را منتقل کند. عرب‌نیا (که پیش از این در نقش‌های تاریخی چون مختار ثقفی و... درخشیده) در این فیلم «سرد»، «بی‌حالت» و «یکنواخت» ظاهر شده است. شاید دلیل آن، «فیلمنامه ضعیف» باشد (که به او فرصت «تغییر» و «لحظات ضعف» نمی‌دهد) یا «کارگردانی» (که نتوانسته است بهترین بازی را از او بگیرد). «بابک حمیدیان» در نقش «اصغر وصالی» (نیروی انقلابی و دوست چمران) نیز تنها «خودش» را تکرار می‌کند و «رد پایی از شخصیت حقیقی» (که معاصر است) برای مخاطب به جای نمی‌گذارد. «سعید راد» در نقش تیمسار فلاحی نیز بازی «کلیشه‌ای» و «غیرتأثیرگذار» دارد.

فیلم از نظر «تکنیک» و «صحنه‌های جنگی» (مثل سقوط هلی‌کوپتر) در سطح بالایی قرار دارد و بی‌تردید یکی از نقاط قوت فیلم است. اما این صحنه‌ها، آنقدر «کم» و «کوتاه» هستند که نمی‌توانند خلاهای دراماتیک را پر کنند. فیلم بیشتر در «اتاق‌های بسته» (جلسات، چادرهای نظامی، ماشین‌ها) می‌گذرد و «فضای باز» (جنگ، کوهستان، خیابان‌های پاوه) را به حاشیه برده است. این «انتخاب فضایی» (اگر عمدی باشد) شاید برای تأکید بر «بُعد فکری» بحران باشد، اما به بهای «کم‌رونق شدن» و «خسته‌کننده شدن» فیلم تمام شده است. «دیالوگ» معروف فیلم بین چمران و وصالی (که وصالی می‌گوید: «در این مدت تو را بیشتر چمرانِ بازرگان دیده‌ام تا چمرانِ خمینی» و چمران پاسخ می‌دهد: «خمینی هم سرباز خدا بود، جنگ آخرین مرحله است») شاید «قلب» فیلم باشد؛ چرا که «مسئله» اصلی فیلم را مطرح می‌کند: «نسبت عقل و ایمان، صلح و جنگ». اما این دیالوگ «وصله ناهمگون» با کلیت فیلم است؛ چون فیلم پیش از این و پس از این، هیچ «بستر دراماتیک» برای چنین پرسش عمیقی نمی‌سازد. دیالوگ به تنهایی نمی‌تواند جای «شخصیت‌پردازی» و «کنش دراماتیک» را پر کند. این دیالوگ «فالش» است و در فیلم «جای خود را پیدا نمی‌کند».

در مجموع، «چ» فیلمی است «پرادعا اما ناکام». پرادعا از این جهت که می‌خواهد چمران را «طور دیگری» نشان دهد، اما ناکام از این جهت که این «طور دیگر دیدن» را به «باورپذیری» تبدیل نکرده است. فیلم «چمرانِ حاتمی‌کیا» شاید در ذهن خود فیلمساز، یک «تحول خواهی» و «غبارروبی از چهره چمران» باشد، اما در ذهن مخاطب، یک «شخصیت سرد، بی‌کنش و غیرقابل همذات‌پنداری» باقی می‌ماند. کاش حاتمی‌کیا به جای اصرار بر «ساخت یک فیلم متفاوت»، به «ساخت یک فیلم خوب» (آن هم از قهرمانی که یک «گنجینه تمام‌نشدنی» است) فکر می‌کرد. متأسفانه «چ»، چمران را «ناشناخته‌تر» از قبل به مخاطب تحویل می‌دهد. در ادامه، به تحلیل فنی و دقیق‌تر این فیلم در پنج محور اصلی می‌پردازیم.

فیلمنامه و ساختار روایی؛ دیالوگ‌های شعاری در کشاکش عقل و ایمان

فیلمنامه «چ» (نوشته ابراهیم حاتمی‌کیا و...) از نظر ساختار، یک «درام ایستا» و «گفت‌وگو محور» است. فیلم به جای آنکه از طریق «کنش و واکنش» شخصیت‌ها پیش برود، از طریق «دیالوگ‌های طولانی» (اغلب بین چمران و وصالی، یا چمران و سایر مسئولان) مسیر خود را طی می‌کند. این رویکرد اگرچه برای یک «فیلم سیاسی-فکری» قابل دفاع است، اما در سینما (که صنعت «نشان دادن» است) چندان کارساز نیست. مخاطب تا پایان فیلم «می‌شنود» که چمران به دنبال صلح است، اما «نمی‌بیند» که چگونه این صلح‌طلبی با «واقعیت میدان جنگ» (گلوله، خون، مرگ) در تعارض است. بحران «پاوه» (که قرار است «موتور» درام باشد) بیشتر در «حاشیه» فیلم قرار می‌گیرد تا در «متن». ما به جای دیدن «محاصره»، «جلسات» می‌بینیم؛ به جای دیدن «تیراندازی»، «مذاکره» می‌شنویم. این «نامتناسب‌سازی» (که شاید عمدی باشد تا بر «عقلانیت» چمران تأکید کند) در نهایت به «خستگی» و «سردرگمی» مخاطب می‌انجامد.

نکته قوت فیلمنامه، «پرسش‌های بی‌پاسخ» است. فیلم از طرح پرسش‌های چالش‌برانگیز درباره چمران (چرا همسر آمریکایی داشت؟ چرا در آمریکا کار می‌کرد؟ چرا به جای ایران در لبنان بود؟...) هراسی ندارد. این پرسش‌ها (که در دیالوگ‌ها مطرح می‌شوند) نشان می‌دهد که فیلمنامه‌نویس به دنبال «پاکسازی» چمران نیست و او را با همه «تناقض‌ها» (چه واقعی، چه ظاهری) به تصویر می‌کشد. با این حال، «پرسش» به تنهایی کافی نیست؛ مخاطب نیاز به «پاسخ» (هرچند پیچیده و نه قطعی) نیز دارد. اما فیلم بیشتر پاسخ‌ها را به «تلویزیون داخل ذهن مخاطب» واگذار می‌کند و از «درگیری مستقیم» با آنها می‌گریزد.

«پایان‌بندی معجزه‌آسا» (با دستور آیت الله خمینی) از نظر دراماتیک «غیرمنتظره» و از نظر تاریخی «واقعی» است. اما این «معجزه» در فیلمی که تا آن لحظه بر «عقلانیت» و «صلح‌طلبی» چمران تأکید داشته، چنان «ناگهانی» و «بی‌مقدمه» رخ می‌دهد که می‌توان آن را «غیرمنطقی» (در چارچوب درام) دانست. فیلم به جای آنکه «معجزه» را «نتیجه طبیعی» «تلاش عقلانی» چمران نشان دهد (یعنی چمران آنقدر عقلانی رفتار می‌کند که زمینه را برای یک «راه‌گشایی ماورایی» فراهم می‌کند)، آن را به عنوان یک «اتفاق بیرونی» و «دستوری از بالا» به تصویر می‌کشد. این «شکاف» میان «تلاش انسان» و «مداخله غیبی» یکی از نقاط ضعف فیلمنامه است.

شخصیت‌پردازی و بازی‌ها؛ چمرانِ سرد، وصالیِ همیشگی، فلاحیِ کلیشه‌ای

«فریبرز عرب‌نیا» در نقش «مصطفی چمران» با وجود «گریم خوب» و «شباهت ظاهری»، نتوانسته است «جوهر» شخصیت را منتقل کند. عرب‌نیا در این فیلم «سرد»، «بی‌حالت» و «یکنواخت» است. او در تمام طول فیلم با یک «تُن صدا» (آرام و شمرده) و یک «حالت چهره» (نگران اما مصمم) ظاهر می‌شود و هیچ «تغییر» و «تحولی» در او نمی‌بینیم. این «ایستایی» (که تا حدی ناشی از فیلمنامه است که به او «لحظات ضعف» یا «تردید» نمی‌دهد) باعث می‌شود مخاطب نتواند با او «همذات‌پنداری» کند. عرب‌نیا به جای «زندگی کردن»، «بازی کردن» را نشان می‌دهد. در فیلم‌های موفق بیوگرافی، بازیگر «رنج» را به نمایش می‌گذارد و ما «رنج» را «احساس» می‌کنیم. اما در «چ»، ما «رنج چمران» را فقط از «دیالوگ‌های» او می‌شنویم، نه از «نگاه» و «بدن» او. «بابک حمیدیان» در نقش «اصغر وصالی» (نیروی انقلابی و دوست چمران) نیز «خودش» را تکرار می‌کند. حمیدیان با آن «شمایل همیشگی» (ریش، نگاه‌های خشن، لحن عصبی) در فیلم حضور دارد، اما «رد پایی از شخصیت حقیقی وصالی» (که معاصر است) برای مخاطب به جای نمی‌گذارد. اگر حمیدیان در نقش یک «کاراکتر تاریخی دور» (که هیچ ردی در حافظه مخاطب ندارد) بازی می‌کرد، این شیوه او قابل چشم‌پوشی بود. اما وصالی یک «شخصیت معاصر» است و مخاطب انتظار دارد «او» را (با ویژگی‌های خودش) ببیند، نه «بابک حمیدیانِ همیشگی». این «تکرار» (که در بسیاری از فیلم‌های حمیدیان دیده می‌شود) نشان از «ناتوانی» یا «بی‌حوصلگی» او در «تغییر» دارد.

«سعید راد» در نقش «تیمسار فلاحی» (نماینده ارتش) بازی «کلیشه‌ای» و «غیرتأثیرگذار» دارد. فلاحی در فیلم نماد «ارتش محافظه‌کار و منفعل» است که در بحران پاوه نقش مؤثری ایفا نمی‌کند. اما راد به جای آنکه «عمق» این شخصیت (که خود نیز در حال «عذاب وجدان» است) را نشان دهد، صرفاً «نقش خود را می‌خواند». بازیگران مکمل (مانند بازیگر نقش «هانا» یا «دکتر عنایتی») نیز چندان فرصت درخشش پیدا نمی‌کنند.

کارگردانی و زبان بصری؛ تکنیک در خدمت شعار، نه درام

ابراهیم حاتمی‌کیا (کارگردان نام‌آشنای سینمای جنگ) در «چ» کارگردانی «تکنیکال» اما «غیرمتقاعدکننده» ارائه داده است. صحنه‌های جنگی (به ویژه سکانس سقوط هلی‌کوپتر) در سطح بالایی هستند و نشان می‌دهد که حاتمی‌کیا در «اکشن» و «جلوه‌های ویژه» مهارت بالایی دارد. اما این صحنه‌ها (که در فیلم کم هستند) نمی‌توانند جای خالی «درام قوی» را پر کنند. فیلم بیشتر در «فضاهای بسته» (اتاق جلسات، چادر نظامی، ماشین) می‌گذرد و «فضای باز» (کوهستان، شهر پاوه، خط مقدم) به حاشیه رفته است. این «انتخاب فضایی» (اگر عمدی باشد) شاید برای تأکید بر «بُعد فکری» بحران باشد، اما به بهای «کم‌تحرکی» و «خسته‌کنندگی» فیلم تمام شده است.

حاتمی‌کیا در «مدیریت ریتم» نیز چندان موفق نیست. دیالوگ‌های طولانی و کشدار (به ویژه در نیمه دوم فیلم) ریتم را به شدت کند می‌کنند و مخاطب را خسته می‌سازند. یک کارگردان ماهر می‌تواند «دیالوگ‌های فکری» را با «تعلیق بصری» (نماهای نزدیک، حرکت دوربین، تغییر زاویه) همراه کند تا «ایستایی» شکسته شود. اما در «چ»، دوربین اغلب «ثابت» و «بی‌حرکت» است و تنها در صحنه‌های اکشن، حرکت و پویایی پیدا می‌کند. نتیجه، فیلمی است که «می‌گوید» اما «نشان نمی‌دهد»؛ «شعار می‌دهد» اما «درام نمی‌سازد». از نظر بصری، «نورپردازی» فیلم (به ویژه در صحنه‌های شب) «تاریک» و «خفقان‌آور» است که با فضای بحران پاوه همخوانی دارد. اما گاهی آنقدر تاریک است که جزئیات (چهره بازیگران، حرکت‌ها) به خوبی دیده نمی‌شود. این «تاریکی مفرط» (که شاید برای القای «ناامیدی» باشد) به «آزار بصری» تبدیل می‌شود. در مجموع، کارگردانی حاتمی‌کیا در «چ» «مطمئن» اما «غیرخلاق» و «تکرارشونده» است.

ایدئولوژی و پیام فیلم؛ عرفی‌سازی هنر انقلاب یا شعارزدگی؟

«چ» را می‌توان یک «فیلم غیرایدئولوژیک درباره موضوعی ایدئولوژیک» دانست. حاتمی‌کیا به جای ساختن فیلمی که در آن «فرشته‌ها سوار بر تانک‌ها با دشمن بجنگند»، انسان‌های واقعی را به میدان جنگ آورده است. چمران در این فیلم «حجاب چریک عارف» را کنار می‌زند و به عنوان یک «دیپلمات خردمند و مؤمن» ظاهر می‌شود که با «اختیار» و «عقل» به دنبال راه حل است. این رویکرد (که می‌توان آن را «عرفی‌سازی هنر انقلاب» نامید) قابل تحسین است، اما در اجرا «شعار» و «نصیحت» جای «درام» را گرفته است. فیلم پر است از دیالوگ‌هایی که می‌خواهند «به ما بیاموزند» چگونه بیندیشیم، اما «موقعیت‌هایی» که ما را «وادار به تفکر» کنند، کم است. یکی از اصلی‌ترین پیام‌های فیلم، «تقدم عقل بر احساس» و «تقدم صلح بر جنگ» است. چمران تا آخرین لحظه از «اسلحه» استفاده نمی‌کند و تنها پس از ناامیدی کامل از مذاکره، به سراغ «جنگ» می‌رود. این پیام (که با «جنگ آخرین مرحله است» خلاصه می‌شود) در شرایط امروز ایران (که بار دیگر بر سر دوراهی صلح و جنگ قرار دارد) بسیار «به‌روز» و «ضروری» است. اما فیلم در انتقال این پیام «سطحی» و «غیردراماتیک» عمل کرده است. یک فیلم خوب نباید «بیانیه سیاسی» بدهد؛ باید «دید سیاسی» بدهد. «چ» بیانیه می‌دهد، اما دید نمی‌دهد.

نکته دیگر، «پایان معجزه‌آسا» است که می‌توان آن را «ناتوانی فیلم در حل بحران از طریق ابزارهای انسانی» تعبیر کرد. فیلم پس از دو ساعت «عقلانیت» و «صلح‌طلبی»، ناگهان به «مداخله غیبی» (دستور امام) پناه می‌برد. این پایان‌بندی اگرچه به «واقعیت تاریخی» وفادار است، اما از نظر دراماتیک «راه فرار» از «مسئولیت پاسخ‌گویی» است. فیلم به جای آنکه «معجزه» را «نتیجه تلاش عقلانی» چمران نشان دهد، آن را به یک «اتفاق بیرونی» (که خارج از کنترل چمران است) تبدیل می‌کند. این «شکاف» میان «تلاش انسان» و «مداخله غیبی» یکی از نقاط ضعف ایدئولوژیک فیلم است.

جایگاه فیلم در سینمای ایران و میراث آن؛ فرصت از دست رفته

«چ» را باید در کنار سایر فیلم‌های بیوگرافی سینمای ایران (مثل «ایستاده در غبار»، «موقعیت مهدی»، «غریب» و...) ارزیابی کرد. در مقایسه با «ایستاده در غبار» (که به زندگی احمد متوسلیان می‌پرداخت) و «موقعیت مهدی» (که به زندگی شهید باکری می‌پرداخت)، «چ» از نظر «شخصیت‌پردازی» و «همذات‌پنداری» در سطح پایین‌تری قرار دارد. فیلم‌های حجازی‌فر و ... با «آهسته آهسته همراه شدن» با قهرمان، او را «ملموس» و «دست‌یافتنی» می‌کردند. اما «چ» چمران را «دور از دسترس» و «غیرقابل لمس» نگه داشته است. از نظر «فنی»، «چ» از بسیاری از این فیلم‌ها جلوتر است (به ویژه در صحنه‌های جنگی)، اما از نظر «درام» و «تأثیر عاطفی» عقب‌تر است. مخاطب فیلم «موقعیت مهدی» پس از دیدن، اشک می‌ریزد و با شهید باکری «همدل» می‌شود. اما مخاطب «چ» پس از دیدن، با «سردرگمی» و «پرسش‌های بی‌پاسخ» از سالن خارج می‌شود.

«چمران» به عنوان یک «شخصیت چندبعدی» (که هم دانشمند است، هم عارف، هم سیاستمدار، هم جنگ‌جو) یک «گنجینه تمام‌نشدنی» برای سینمای ایران است. اما «چ» از این گنجینه به درستی استفاده نکرده است. میراث «چ» برای سینمای ایران، «یادآوری» این نکته است که «ساختن فیلم از قهرمانان واقعی» (به خصوص قهرمانانی که در حافظه عمومی اسطوره شده‌اند) به «دقت»، «ظرافت» و «همدلی» بیشتری نیاز دارد. فیلمساز باید از «ایده‌آل‌سازی» و «قدیس‌سازی» پرهیز کند و «لحظات ضعف»، «تردید» و «تغییر» شخصیت را به تصویر بکشد. متأسفانه «چ» چنین نکرده است و چمران را «ناشناخته‌تر» از قبل کرده است. امیدواریم که روزی فیلمساز دیگری (با رویکردی تازه و انسانی‌تر) به سراغ این قهرمان بزرگ برود و «چمرانِ واقعی» (با همه لایه‌هایش) را به تصویر بکشد. تا آن روز، «چ» به عنوان یک «فیلم پرادعا و ناقص» در تاریخ سینمای ایران باقی خواهد ماند.