آسیانیوز ایران؛ سرویس فرهنگی هنری:
دکتر پوریا زرشناس - دبیر ارشد تحریریه آسیانیوز ایران
سینمای دفاع مقدس ایران پس از چهار دهه، با چالش «تکرار» و «کلیشه» مواجه شده است. در سالهای اخیر، برخی فیلمسازان تلاش کردهاند با «بهروز کردن» فرم و استفاده از «جلوههای ویژه پیشرفته» و «ساختارهای سینمای اکشن غربی»، مخاطب امروز (که به فیلمهای هالیوودی عادت کرده) را به سالنهای سینما بکشانند. فیلم «تنگه ابوقریب» ساخته بهرام توکلی (که پیش از این با فیلمهای روانکاوانه و اجتماعی چون «اینجا بدون من» (۱۳۸۹) و «آسمان زرد کم عمق» (۱۳۹۵) شناخته میشد) یکی از جسورانهترین و پرهزینهترین تلاشها در این مسیر است. فیلمی که در جشنواره فجر ۹۶ با ۶ سیمرغ درخشید، اما آیا «درخشش فنی» به معنای «موفقیت دراماتیک» است؟
داستان فیلم
داستان فیلم در تیرماه ۱۳۶۷ و در آخرین روزهای جنگ تحمیلی میگذرد. ارتش عراق با استفاده از غافلگیری، یکی از تنگههای استراتژیک ایران (تنگه ابوقریب در استان ایلام) را هدف حمله قرار میدهد. گردان «عمار» که تازه از یک عملیات بازگشته و قرار بود به مرخصی برود، برای دفاع از تنگه به منطقه اعزام میشود. فیلم بر رابطه چهار رزمنده (مجید، خلیل، حسن، عزیز) و یک پسر نوجوان (که همراه گردان میشود) متمرکز است و تلاش میکند «حماسه» و «فداکاری» این رزمندگان را در برابر حملات سنگین دشمن به تصویر بکشد. از نظر «فنی» و «جلوههای ویژه»، «تنگه ابوقریب» یک «گام بلند» برای سینمای ایران است. انفجارها، سکانسهای اکشن، حرکت دوربین (با زاویه دید «شاهد»)، و طراحی صحنه جنگ، همگی در سطحی «بالاتر از استانداردهای معمول» سینمای ایران قرار دارند. بهرام توکلی (که تجربه قبلی در ژانر جنگ نداشت) به خوبی یاد گرفته است که «دوربین باید چطور حرکت کند»، «نماها به چه اندازه باشند» و «جلوههای ویژه کجاها باید استفاده شوند». استفاده از «پلانهای سکانس طولانی» (که ریتم تند فیلم را از طریق میزانسن و نه کاتهای سریع ایجاد میکند) و «زاویه دید شاهد» (که مخاطب را به دل میدان نبرد میبرد) از نقاط قوت کارگردانی بصری فیلم است.
با این حال، بزرگترین نقطه ضعف «تنگه ابوقریب»، «فیلمنامه» و «شخصیتپردازی» آن است. شخصیتهای اصلی فیلم (مجید، خلیل، حسن، عزیز و پسر نوجوان) به جای آنکه «انسانهایی با هویت، انگیزه و کشمکش درونی» باشند، «تیپهایی کلیشهای و قابلتعویض» هستند. ما از گذشته، خانواده، ترسها، آرزوها و تضادهای درونی این شخصیتها تقریباً هیچچیز نمیدانیم. «عزیز» (که در ابتدای فیلم با مرگی نابهنگام از فیلم حذف میشود) را به سختی میشناسیم و شهادتش هیچ «بار عاطفی» برای مخاطب ندارد. «حسن» (که شوخطبع و مشتاق خط مقدم است) و «مجید» (پزشک نگران) و «خلیل» (رزمنده ارشد) همگی در حد «یک خط شخصیتی» باقی میمانند. پسر نوجوان (که قرار است نماد «نسل جدید» باشد) یکی از «بیهویتترین» شخصیتهای فیلم است؛ او عکاس است اما عکاسی نمیکند، انگیزه مشخصی برای آمدن به جنگ ندارد، و در نهایت صرفاً به عنوان یک «بازمانده نمادین» در نمای پایانی راه میرود.
تنگه ابوقریب کجاست؟!
«تنگه ابوقریب» همچنین در «نمایش جغرافیا و مکان» نیز «محافظهکارانه» و «نامعلوم» عمل میکند. ما هرگز تصویر «کلی» و «واضحی» از تنگه ابوقریب نمیبینیم. فیلم به جای نشان دادن «فضای واقعی» نبرد (با نماهای وسیع)، بیشتر در «گودالها»، «سنگرها» و «فضاهای بسته» میگذرد. گاهی سربازان عراقی در دوردست دیده میشوند و ناگهان ناپدید میشوند، گاهی تانکی از روی خاکریز عبور میکند و گاهی فقط «تیر و خمپاره» از «مکانهای نامعلوم» میبارد. این «گنگی مکانی» باعث میشود فیلم از «حس مکان» (که یکی از عناصر مهم دراماتیک است) بیبهره باشد و مخاطب نتواند «اهمیت استراتژیک» تنگه را به درستی درک کند. اگر نام «ابوقریب» در تیتراژ نبود، فیلم میتوانست مربوط به «هر جنگی در هر جای دنیا» باشد. از نظر «دراماتیک»، فیلم فاقد «کشمکش درونی» و «تضادهای انسانی» است. جز یک صحنه چند ثانیهای که از «ترس» یک رزمنده حکایت میکند، هیچ «تمرد»، «تردید» یا «نارضایتی» در کل فیلم دیده نمیشود. همه شخصیتها «بیچون و چرا» به خط مقدم میروند و میجنگند. اما «شجاعت» در برابر «ترس» معنا پیدا میکند و «تعهد» در برابر «عدم تعهد». فیلم با «حذف» این «تضادها»، «شجاعت» را به یک «امر کلیشهای و بیمعنا» تبدیل کرده است. در سینمای موفق جنگ (مثل «نجات سرباز رایان» (۱۹۹۸) اسپیلبرگ یا «تنگه باریک» (۲۰۱۰) کریستوفر نولان)، شخصیتها «ترس»، «شک» و «تضاد» دارند و «شجاعت» از دل این «مبارزه درونی» بیرون میآید.
«تنگه ابوقریب» همچنین در «نسبت با سینمای دفاع مقدس» دچار «بحران هویت» است. فیلم از یک سو میخواهد در چهارچوب «سینمای ارزشی» باقی بماند (با اشاره به شهادت، ایثار، و حفاظت از خاک میهن) و از سوی دیگر، میخواهد «سینمای اکشن غربی» را تقلید کند (با انفجارهای پیاپی، شخصیتهای خنثی و دیالوگهای خشک). این «دوگانگی» (که ریشه در «نگاه میانی» سازمان اوج و «سابقه فکری» بهرام توکلی دارد) باعث شده است فیلم نه «سینمای دفاع مقدس اصیل» باشد (چون فاقد «اخلاص» و «سادگی» و «همذاتپنداری» است) و نه «سینمای جنگی موفق» (چون فاقد «درام» و «شخصیت» و «معنا» است). فیلم در «هیچکدام» از دو ژانر به «کمال» نمیرسد. در نهایت، «تنگه ابوقریب» یک «فیلم دوپاره» است:
- از یک سو، یک «موفقیت فنی» چشمگیر برای سینمای ایران
- از سوی دیگر، یک «شکست دراماتیک» در روایت جنگ.
فیلم با هزینههای کلان و جلوههای ویژه خوب، توانسته است «چشم» مخاطب را خیره کند، اما نتوانسته است «دل» او را لمس کند. «تنگه ابوقریب» به ما یادآوری میکند که «سینما» فقط «انفجار» و «تصاویر پرهزینه» نیست؛ سینما «داستان» است، «شخصیت» است، «احساس» است. اگر «فرم» بر «محتوا» غلبه کند، آنچه باقی میماند یک «نمایش آتشبازی» است، نه یک «اثر هنری ماندگار». فیلمنامه و ساختار روایی؛ کلیشههای کهنه در قالبی نو. فیلمنامه «تنگه ابوقریب» (نوشته بهرام توکلی و...) از نظر ساختار، یک «فیلم جنگی کلاسیک» است که از «قواعد ژانر» (حمله دشمن، دفاع قهرمانانه، تلفات، پیروزی نهایی) پیروی میکند. اما مشکل اصلی این است که فیلمنامه «چیزی تازه» به این قواعد اضافه نمیکند و صرفاً «کلیشههای کهنه» را با «قالبی نو» (جلوههای ویژه بهتر، اکشن سریعتر) بازتولید میکند. «رزمندگان با شوق به خط مقدم میروند» (حتی با وجود مرخصی)، «برخی شهید میشوند»، «تنگه حفظ میشود»، و در پایان «بازماندهها با افتخار راه میروند». این «خط داستانی» (که در دهها فیلم دفاع مقدس دیده شده است) اگر با «شخصیتهای عمیق» و «کشمکشهای درونی» همراه نمیشود، «تکراری» و «بیاثر» میماند.
نکته ضعف دیگر، «حذف شخصیتهای زن و خانواده» (به جز اشارههای بسیار کوتاه) است. در فیلمهای موفق دفاع مقدس (مثل «مهاجر» (۱۳۶۸) ابراهیم حاتمیکیا یا «بلمی به سوی ساحل» (۱۳۶۴) رسول ملاقلیپور)، «خانواده» و «انتظار» و «دغدغههای زندگی» نقش مهمی در «انسانیتر کردن» رزمندگان داشتند. اما در «تنگه ابوقریب»، رزمندگان (به جز یک اشاره کوتاه به «گل سر برای دختر» و «تعمیر لوله آب») فاقد هرگونه «زندگی شخصی» و «دغدغه بیرون از جبهه» هستند. آنها صرفاً «سربازانی انتزاعی» هستند که فقط به «جنگیدن» فکر میکنند. این «حذف زندگی» از «انسانیت» شخصیتها میکاهد.
همچنین «پایانبندی» فیلم (که با نمایش «بازمانده نوجوان» در حال راه رفتن و اشاره به «قطعنامه» و «پایان جنگ» همراه است) نه «دراماتیک» است و نه «شاعرانه»؛ صرفاً «اطلاعرسانی» و «کلیشهای» است. فیلم به جای آنکه مخاطب را با «حس پیروزی» یا «حسرت» و «غم» همراه کند، او را با «یک خبر تاریخی» (پذیرش قطعنامه) رها میکند. این «پایان سرد»، نشان از «ناتوانی فیلمنامه در خلق اوج احساسی» دارد.
شخصیتپردازی و بازیها؛ قهرمانان بیهویت و قابلتعویض
همانطور که اشاره شد، بزرگترین نقطه ضعف «تنگه ابوقریب»، «شخصیتپردازی سطحی» است. بیایید شخصیتهای اصلی را مرور کنیم:
- عزیز: در ابتدای فیلم معرفی میشود، آبمیوه میخورد، برای دخترش گل سر میخرد، نوحه میخواند، و سپس با مرگی «ناگهانی» (که آن را نمیبینیم) از فیلم حذف میشود. ما «چیزی» از او نمیدانیم؛ انگیزهاش، ترسهایش، آرزوهایش، تضادهایش. شهادتش (که باید یک «ضربه عاطفی» باشد) برای مخاطب «بیتأثیر» است، چون به او «نزدیک» نشدهایم.
- مجید (امیر جدیدی): پزشک گردان است و نگران حسن. او «مهربان» و «مسئول» است، اما همین. ما از «گذشته» او، از «چرایی» پزشک شدنش، از «تردیدهایش» (آیا باید بماند یا برگردد؟) چیزی نمیدانیم.
- خلیل (حمیدرضا آذرنگ): رزمنده ارشد و شجاع است، اما «عاطفه» هم دارد (در دیالوگ با فرمانده). با این حال، این «عاطفه» به صورت «گفته» (نه «نشان داده») به مخاطب منتقل میشود.
- حسن: شوخطبع و مشتاق خط مقدم است. یک «تیپ» آشنا در سینمای جنگ.
- پسر نوجوان: بیهویتترین شخصیت فیلم. عکاس است اما عکاسی نمیکند. پدرش زمینگیر است و به او نیاز دارد، اما بدون هیچ «کشمکش درونی»، خود را به خط مقدم میرساند. او نماد «نسل جدید» است، اما این نسل «گیج»، «بیهدف» و «توخالی» تصویر شده است.
این «تیپزدگی» (که در فیلمهای جنگی ضعیف رایج است) باعث میشود مخاطب نتواند با هیچکدام از شخصیتها «همذاتپنداری» کند. ما برای «عزیز» اشک نمیریزیم، برای «مجید» نگران نمیشویم، و برای «پسر نوجوان» آرزوی موفقیت نداریم. آنها صرفاً «مهرههای شطرنج» هستند که در «صفحه نبرد» حرکت میکنند. «بازیها» (به ویژه بازی هادی حجازیفر در نقش عزیز و امیر جدیدی در نقش مجید) «خوب» و «حرفهای» است، اما «فیلمنامه» به بازیگران فرصت «درخشش» نمیدهد.
جلوههای ویژه و کارگردانی بصری؛ هنر فنی در خدمت روایت سرد
بیتردید، «جلوههای ویژه» و «کارگردانی بصری» «تنگه ابوقریب» در سطح «عالی» و «بینظیر» برای سینمای ایران است. انفجارها، سکانسهای اکشن، حرکت دوربین، و طراحی صحنه جنگ (با آن سنگرها، گودالها، تانکها و هلیکوپترها) همگی با «دقت» و «هزینه» بالا ساخته شدهاند. «بهرام توکلی» به عنوان کارگردانی که تجربه قبلی در ژانر جنگ نداشت، به خوبی «زبان بصری» سینمای اکشن را فرا گرفته است. «زاویه دید شاهد» (که دوربین در نقش «یکی از آدمهای جنگ» حرکت میکند) و «پلانهای سکانس طولانی» (که ریتم تند را از طریق «میزانسن» و نه «کاتهای سریع» ایجاد میکند) از جمله «نوآوریهای بصری» فیلم هستند. اما مشکل اینجاست که این «جلوههای ویژه» در خدمت «روایت» و «شخصیتپردازی» قرار نمیگیرند؛ آنها صرفاً «برای خودشان» هستند. انفجارهای پیاپی، به جای آنکه «تعلیق» و «ترس» و «همدردی» ایجاد کنند، مخاطب را «خیره» و «خسته» میکنند. فیلم به جای آنکه از «اکشن» برای «نشان دادن رنج» و «شجاعت» شخصیتها استفاده کند، از «اکشن» به عنوان «هدف» استفاده میکند. در نتیجه، تماشاگر پس از دیدن یک انفجار بزرگ، ممکن است «وای» بگوید، اما «احساس» نمیکند. این «فاصله عاطفی» (که ناشی از «اولویت فرم بر محتوا» است) بزرگترین نقطه ضعف فیلم است.
جغرافیا و فضا؛ تنگهای که دیده نمیشود
یکی از عجیبترین تصمیمات در «تنگه ابوقریب»، «عدم نمایش کلی» از تنگه و فضای نبرد است. فیلم بیشتر در «گودالها»، «سنگرها» و «فضاهای بسته» میگذرد و «نماهای وسیع و باز» از منطقه بسیار کم است. در نتیجه، مخاطب هرگز «تصویر ذهنی» واضحی از «تنگه ابوقریب» (به عنوان یک مکان استراتژیک) به دست نمیآورد. او نمیداند تنگه «چقدر بزرگ» است، «کجا» قرار دارد، «اهمیت» آن چیست، و «دشمن» از «کدام مسیر» حمله میکند. این «گنگی مکانی» (که شاید عمدی باشد تا «تمرکز» روی «رزمندگان» باشد) باعث میشود فیلم از «حس مکان» (که یکی از عناصر مهم درام است) بیبهره باشد.
در فیلمهای موفق جنگی (مثل «تنگه باریک» (۲۰۱۷) کریستوفر نولان یا «نجات سرباز رایان» (۱۹۹۸) استیون اسپیلبرگ)، «جغرافیا» و «فضا» نه فقط «پسزمینه»، که «شخصیت» هستند. مخاطب میداند سربازان کجا هستند، چه خطری تهدیدشان میکند، و برای رسیدن به هدف باید از کجا عبور کنند. اما در «تنگه ابوقریب»، ما در «هیچکجا» هستیم. این «هیچجایی» (که شاید برای «جهانی کردن» فیلم طراحی شده) در واقع به «بیهویتی» و «عدم باورپذیری» فیلم دامن میزند. اگر نام «ابوقریب» در تیتراژ نبود، فیلم میتوانست مربوط به «هر جنگی در هر جای دنیا» باشد و این «از دست دادن هویت ملی» یکی از نقاط ضعف فیلم است.
نسبت با سینمای دفاع مقدس و مسئله هویت
«تنگه ابوقریب» در «نسبت با سینمای دفاع مقدس» دچار «بحران هویت» است. فیلم از یک سو میخواهد «ارزشی» باشد و از سوی دیگر میخواهد «اکشن غربی» را تقلید کند. این «دوگانگی» ریشه در دو عامل دارد:
۱. سابقه فکری کارگردان
بهرام توکلی (برخلاف ابراهیم حاتمیکیا که در سینمای دفاع مقدس «خانه» دارد) یک فیلمساز «روانکاوانه» و «اجتماعی» است. او پیش از این فیلم «اینجا بدون من» (اقتباس از تنسی ویلیامز) و «آسمان زرد کم عمق» (درام روانکاوانه) را ساخته بود. «سینمای جنگ» برای او «غریبه» است و این «غربت» در فیلم دیده میشود. او «تکنیک» را خوب فراگرفته، اما «روح» سینمای دفاع مقدس (اخلاص، سادگی، همذاتپنداری) را درک نکرده است.
۲. نگاه میانی سازمان اوج
سازمان اوج (تهیهکننده فیلم) فلسفه وجودی خود را «بهروز کردن سینمای انقلاب» میداند. این نگاه (که در فیلمهایی چون «به وقت شام» (۱۳۹۶) حاتمیکیا و «ماجرای نیمروز» (۱۳۹۴) مهدویان نیز دیده میشود) به خودی خود «اشتباه» نیست، اما در «تنگه ابوقریب» به «افراط» کشیده شده است. فیلم آنقدر به «فرم» و «جلوه» توجه کرده که «محتوا» و «معنا» را فراموش کرده است.
در نتیجه، «تنگه ابوقریب» نه «سینمای دفاع مقدس اصیل» است (چون فاقد «اخلاص» و «سادگی» و «همذاتپنداری» است) و نه «سینمای جنگی موفق» (چون فاقد «درام» و «شخصیت» و «معنا» است). فیلم در «هیچکدام» از دو ژانر به «کمال» نمیرسد. میراث «تنگه ابوقریب» برای سینمای ایران، «هشدار» است: «تکنیک» بدون «داستان»، «انفجار» بدون «احساس»، و «فرم» بدون «محتوا» فقط یک «نمایش آتشبازی» است، نه یک «اثر هنری ماندگار». برای ساختن یک فیلم جنگی موفق، ابتدا باید «انسان» را شناخت، سپس «اسلحه» را.